Demian Conrad
18.03.2021

Pour une vision horizontale

En 2012, Demian Conrad, artiste et designer suisse fondateur du studio Automatico à Lausanne, est choisit par Blackswan Foundation — fondation suisse pour la recherche sur les maladies orphelines — pour concevoir leur nouvelle identité visuelle. Après plusieurs expérimentations, il découvre, avec la complicité de son imprimeur, le moyen de créer des motifs aléatoires, en faisant varier le niveau de la solution de mouillage directement sur la presse offset. Il nomme cette technique Water Random Offset Printing (WROP)1.

Romain Laurent & Alan Madic Quel est votre relation avec les objets imprimés ?

Demian Conrad Mon père était bibliothécaire, j’ai eu une maison remplie de livres depuis l’enfance. L’imprimé faisait déjà partie de l’histoire familiale. Mon père avait un ami graphiste et artiste, Chris Carpi, un personnage assez génial avec qui il avait lancé une maison d’édition. À cette époque, je ne voulais pas faire du graphisme. Je faisais du skateboard et le design ne m’intéressait pas. Quand je faisais du skate j’avais tous les Skateboard Magazine, je les ai ai jeté sans savoir que c’était David Carson qui les avait mis en page. Maintenant ça m’embête parce que ce sont des objets de collection assez uniques. J’ai rencontré le graphisme par le biais de cette culture. Ce que je voulais réellement, c’était avoir une boutique de skate. Ça n’a pas marché donc, petit à petit, je me suis rapproché de l’édition. Je ne savais pas encore ce que je voulais faire à l’époque, je me suis alors inscrit à un cours appelé « typographiste ». Cela regroupait un ensemble de savoirs-faire, du travail de mise en œuvre du design jusqu’à l’impression. C’est-à-dire du prépresse, DTP2 selon la terminologie des années 1980. Le travail consistait à préparer le projet qui devait être imprimé. On avait deux solutions, soit le photographier et le transférer sur des plaques par un processus de photo-reproduction, soit dessiner les choses directement à la main ou avec des ustensiles très archaïques. C’était comme cela jusqu’à l’apparition des premiers logiciels de publication. À partir de là, j’ai commencé sérieusement mon activité chez un imprimeur qui utilisait encore une Linotype.

R.L. & A.M. Quand nous avons échangé par mail, vous avez dit avoir été « typographe en imprimerie » ; qu’est-ce que cela implique ?

D.C. C’était un rôle un peu hybride. C’est ce qu’est devenu le polygraphe3 ou le photograveur. Avant, il y avait un typographe dans chaque imprimerie, c’était lui qui concrétisait le design ou l’idée d’un client. Lors de mon apprentissage, j’ai compris rapidement que j’avais un peu plus de créativité que la moyenne. J’avais un professeur qui avait été formé à Bâle, j’ai baigné dans l’héritage graphique d’Armin Hofmann et d’Emil Ruder. J’ai légèrement abandonné ça par la suite, dès lors que j’ai eu un professeur graphiste qui était ce qu’on peut appeler un « post-weingartdiste »4. Dans cette formation j’ai plutôt bien étudié la mise en page typographique, les espaces, les contreformes… Les bases de la typographie en somme. J’y ai appris également la préparation à l’impression, et ça, c’est un enseignement que j’ai gardé.

R.L. & A.M. Comment en êtes-vous venu à expérimenter avec le procédé offset ?

D.C. J’ai travaillé cinq ans en imprimerie, puis j’ai repris les études de graphisme parce que je sentais que j’allais être malheureux dans une situation de quasi pure production.
  À une période, peut-être 2008-2009, la digitalisation du métier s’est accéléré et l’on passait de plus en plus de temps devant l’ordinateur. La question s’est posé de savoir si l’on devait être créatif uniquement avec l’ordinateur, ou si on pouvait l’être autrement. Je pense que celui qui a vraiment initié cela dans l’histoire du graphisme, c’est Anthony Burrill, cet anglais qui a fait cette fameuse affiche « Work Hard & Be Nice To People ». Il l’avait réalisé avec des caractères en bois, et cela m’a permis de réaliser qu’on pouvait faire du graphisme sans ordinateur. Cette idée m’est restée en tête, jusqu’à avoir l’occasion de l’expérimenter. J’ai fait une première tentative pour un client qui était plutôt porté sur la recherche et ouvert à l’utilisation d’un processus plus créatif.

R.L. & A.M. Est-ce que c’était pour la Blackswan Foundation ?

D.C. Tout à fait, vers 2010.

Demian Conrad, Blackswan Foundation, 2012, 14,5 × 21 cm, impression avec la technique du WROP.

R.L. & A.M. Comment qualifieriez-vous votre relation avec les imprimeurs avec lesquels vous travaillez ?

D.C. Durant mes cinq années d’apprentissage, l’atelier dans lequel nous travaillions était juste au-dessus de l’imprimerie. Seize marches d’escalier nous séparaient. Dès que l’on commençait à descendre on entendait le bruit des machines. À une époque, le graphiste et l’imprimeur étaient une même personne. Avec le temps, le rôle du graphiste s’est précisé et la distance avec l’imprimeur a commencé à se former. Jusqu’à aujourd’hui où l’industrie graphique s’est tellement étendue et diversifiée que certains ne font plus de passage sur machine. Moi, tout comme d’autres collègues, je trouve que cela reste fondamental : l’imprimeur est un partenaire et non pas un fournisseur. Si vous le voyez comme tel, cela veut dire que vous êtes dans un rapport de force. Les imprimeurs avec qui je travaille sont des amis. On est dans une relation de confiance.

R.L. & A.M. On imagine, par conséquent, que c’est moins compliqué pour vous d’obtenir l’autorisation d’un imprimeur pour venir expérimenter sur ses presses.

D.C. Oui, bien entendu. Mais c’est au designer d’initier cette relation, quelque soit la technique avec laquelle il désire travailler : impression offset, sérigraphie ou jet d’encre. Pour moi, l’avenir c’est l’impression jet d’encre. Je pense que l’offset est destinée à disparaître dans dix ou quinze ans. La difficulté à résoudre aujourd’hui est d’arriver au même rendu avec l’impression jet d’encre qu’en offset. Le futur, ce sont les nouvelles technologies numériques.
  J’ai discuté avec une étudiante qui fait justement son bachelor sur ces questions d’impression, et je lui ai expliqué une chose à mon avis importante : si l’on fait du design, c’est au service d’un problème, pour véhiculer un message. Le support imprimé étant le médium, il y a des impondérables économiques. Que vous vouliez vendre des chaussures en faisant une campagne d’affichage ordinaire, ou que vous fassiez le catalogue d’un super artiste, il vous faudra dans tous les cas rentrer dans le budget. Alors, la relation prix/impression est très importante.
  C’est parce qu’elles sont chères qu’aujourd’hui les techniques manuelles ou traditionnelles — comme la lithographie ou la sérigraphie — se sont raréfiées dans les pratiques du designer et développées dans les arts plastiques. L’imprimé « analogique » garde le charme de ses erreurs, de sa salissure, de son aspect unique, ce qui est valorisé dans le champs de l’art.
  Je pense que les designers doivent prendre le risque d’aller découvrir de nouvelles choses. Prenons l’exemple de Wolfgang Weingart : la partie la plus intéressante de son travail n’est pas son design « radical » ni sa posture « anti-Armin Hofmann » (l’élève contre le maître), mais plutôt ses expérimentations avec les films de sérigraphie. Il a compris le travail du sérigraphe, il a vu le potentiel créatif des films, des trames, de leur manipulation, du montage, … il en a pris possession et en a fait des affiches qui sont uniques. C’est à mon sens la réussite de Weingart. On peut également citer Wim Crouwel avec ses dessins de caractères qui se basent sur les nouvelles technologies de photocomposition ; ou bien April Greiman avec ses expériences sur le premier logiciel PageMaker. Elle a lancé la fameuse New Wave californienne.

Demian Conrad, Photolithogram on offset plate, Lausanne, 2011, 14,8 × 21 cm, utilisation d’une plaque offset comme papier photosensible.

R.L. & A.M. Dans vos projets d’impression, vous collaborez souvent avec d’autres personnes ?

D.C. J’ai une très bonne relation à distance avec un collègue de Londres, Fraser Muggeridge; on s’échange souvent des objets graphiques. Il est plus artisanal, lui s’inspire des Arts and Crafts de William Morris, tout en restant très contemporain. On a déjà fait une collaboration où il a pris mes impressions offset puis les a surimprimé en sérigraphie.
  Récemment, j’ai également collaboré avec Alex Dujet du studio Futur Neue à Genève. Nous avons fait un workshop, intitulé Johannes & Alan, où l’on essayait de mettre en relation la technique d’impression digitale — en utilisant des algorithmes — et l’impression avec des caractères en plomb. Tout est imprimé à l’encre noire sur le même support pour brouiller un peu les pistes et expérimenter avec les erreurs que produit la rencontre des deux procédés.
  Une autre facette de mon travail est une structure hybride, qui s’appelle Center for Future Publishing, que j’ai cofondée avec la HEAD de Genève. C’est un grand atelier où l’on se concentre sur les techniques d’impression digitale. On fait des projets expérimentaux où l’on détourne des imprimantes jet d’encre. L’idée n’est pas de répondre à la demande d’un client, mais plutôt d’effectuer une exploration. On tente de dépasser les limitations techniques. Par exemple en pré-impression, c’est-à-dire en générant des contenus via des algorithmes ; ou en impression, en essayant de hacker l’encre des cartouches et d’en changer le contenu. On le fait rarement en offset parce que c’est complexe, mais c’est infiniment plus compliquée et technique en jet d’encre. Par contre, en sérigraphie, on peut plus aisément avoir des encres personnalisées et artisanales.
  L’objet le plus emblématique que l’on ait réalisé est la Perpetual Printing. On voulait savoir ce que pouvait produire plusieurs passages d’une même feuille dans la même machine. On a inventé un système de boucle qui nous permettait d’imprimer à l’infini — la feuille qui sort de la machine est la même que celle qui est chargée. Il y a différentes variétés de surimpressions qui se font selon le type d’algorithme que l’on envoie dans la machine. Vu que l’on surimprime l’encre de quatre cartouches — ce qui normalement ne se fait jamais en impression numérique — on arrive à des rendus chromatiques étonnants.

Demian Conrad et Alex Dujet, Johannes & Alan, workshop à la HEAD Genève, 2020, 50 × 70 cm, impression numérique et plomb.

Équipe du Center for Future Publishing, Perpetual Printing, Center for Future Publishing, Genève, 2018, 8 m², impression jet d’encre en boucle.

R.L. & A.M. Y a-t-il des projets comportant une pratique expérimentale de l’offset n’ayant pas pu voir le jour, faute de moyens techniques, budgétaires ou autres ?

D.C. Je pense que le problème de tous ces projets expérimentaux, c’est qu’aujourd’hui malheureusement, on ne peut pas se battre contre le prix de l’impression digitale. Les procédés d’impression traditionnels prennent plus de temps et coûtent plus cher. Le dernier cas où nous n’avons pas pu réaliser un projet, c’était une carte de vœux pour l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne. L’idée initiale était d’imprimer et d’utiliser une découpe laser en passant par Processing. On avait développé un script qui générait des formes complexes. Mais on s’est rendu compte en parlant avec des spécialistes que la découpe laser n’était pas rentable pour ce type de projet. On a dû mettre cela en attente et opter pour une découpe au plotter. C’est typiquement un exemple de projet que nous n’avons pas pu mener à terme faute de moyens.

R.L. & A.M. Votre projet WROP est une exploitation de ce que l’on pourrait appeler une erreur d’impression, mais de ce fait, cette erreur change de statut et n’en est plus une. C’est un peu comme une mise en valeur d’une limite de l’objet technique. Est-ce que c’était en pleine conscience que vous vouliez « tordre » le procédé offset ? Ou bien était-ce beaucoup plus instinctif ?

D.C. Je pense que le processus mis en place était très scientifique. L’idée est née du besoin de la Blackswan Foundation de communiquer sur les maladies orphelines. J’avais dessiné une couverture typographique qui fonctionnait bien, claire, forte, fondée sur une attitude américaine : tout en capitales, affirmée, pour véhiculer l’idée que l’on défend une cause et qu’on soutient une conviction. J’avais présenté le concept et le client avait accepté. Cela m’a donné l’idée de tenter une impression où chaque passage serait légèrement différent. Introduire de l’unicité dans la série, me rappelle les travaux de Muriel Cooper (responsable du département d’impression du MIT) dans les années 1980, mais aussi à des artistes comme John Cage — une de mes grandes références de jeunesse —, ou Brion Gysin et la poésie permutative.
  Je me suis dit que ce serait intéressant de tenter avec l’offset, mais je n’avais vraiment aucune idée de comment procéder. Quand j’ai commencé ce projet, j’ai trouvé un ami imprimeur qui était intéressé. Le client m’a dit que c’était de la folie, car j’avais vendu le projet différemment, mais qu’on allait tout de même essayer. Il a finalement accepté de retarder la mise en place du projet. D’ailleurs, il est même venu sur machine. L’imprimeur avait mis à disposition une petite imprimante pendant deux demi-journées, parce que c’était plus pratique pour expérimenter. Ce n’est pas compliqué de faire fonctionner soi-même une presse offset, quelques journées de formation et vous savez la faire tourner. Le plus difficile, c’est d’arriver à faire de belles impressions. Finalement, j’ai testé des choses rudimentaires comme tamponner sur les rouleaux. L’idée, c’était de trafiquer et de voir ce qui allait se passer. Petit à petit, j’ai vu qu’il y avait des erreurs qui pouvaient amener à un résultat. Le processus, c’était vraiment : tenter, tomber sur une erreur, voir ce que cette erreur pouvait apporter et repenser tout le design.
  C’est là où est le grand basculement — pour moi, mais aussi pour l’imprimeur —, parfois une erreur n’est pas une erreur, c’est une autre piste. À mon avis, il faut être capable de faire abstraction de nos a priori sur ce qu’on considère être « bien ». Parce que parfois, ces erreurs contiennent la clé de nouvelles solutions. Pour moi, c’est la grande difficulté de ce type de processus.

Demian Conrad, Lausanne Underground Film & Music Festival (LUFF) 12, Lausanne, 2013, impression avec la technique du WROP.

R.L. & A.M. Qu’est-ce qui vous pousse à faire tant de recherches en impression  ? À vous investir autant  ?

D.C. Je ne sais pas. C’est instinctif, émotionnel. C’est une question que je me pose chaque jour ! Pour l’instant, c’est à titre de recherche, ma mission n’est pas de changer le monde. Au début, je me suis rendu compte du problème que vous soulignez dans votre demande d’entretien : les imprimeurs ne sont pas tous ouverts à bricoler avec leurs machines. Vous devez vous imaginer l’effet que cela vous ferait si quelqu’un rentrait dans votre ordinateur et commençait à changer vos fichiers de place, regarder vos e-mails, etc.
  Deuxièmement, j’ai vu que dans tous les pôles digitaux ou centres d’impression d’écoles, on ne touche pas aux imprimantes, on appuie sur un bouton et c’est fini. Je trouve qu’on subit un système dans lequel l’on est seulement exécutant. Les Hippies dans les années 1960 avec le DIY ont réussi à court-circuiter cela, comme certains postmodernistes, Ettore Sottsass par exemple, qui ont essayé de mettre le désordre dans des esthétiques qu’on appelait bourgeoises. Je me suis dit que si on veut expérimenter dans l’impression digitale, comme on le fait avec les presses traditionnelles, il faut pouvoir ouvrir l’imprimante sans avoir besoin de répondre à des impératifs économiques. C’est ce qu’on essaye de faire avec le Center for Future Publishing.

R.L. & A.M. Vous avez de multiples casquettes : designer, enseignant, chercheur. Comment ces différentes facettes de votre travail se nourrissent entre elles ?

D.C. J’ai le sentiment que le marché de l’emploi actuel tend à une hyperspécialisation. J’ai pu côtoyer des camarades qui ne font que des couvertures de romans. Moi, j’ai des doutes concernant ce modèle-là. D’accord, on devient le meilleur designer de couverture mais le souci, quand on a un savoir verticalisé, c’est comme si on était dans un silo : on ne sait pas ce qui se passe ailleurs et on perd la vision horizontale. Je suis personnellement pour cette horizontalité des savoirs. Avant, on parlait d’« esprit de la Renaissance », cela signifiait être moins dans la profondeur mais avec une meilleure vue d’ensemble. Donc avoir davantage une position de directeur artistique que de technicien de pointe.
  Pour finir, avec ma diversité de pratiques, je peux cartographier une réalité plus ample et non plus simplement une petite niche. Cela permet aussi d’utiliser des expérimentations provenant d’un travail de recherche ou d’un workshop pour un projet de commande.

R.L. & A.M. Qu’est-ce que pour vous un ouvrage exemplaire ?

D.C. Irma Boom, qui est un peu la princesse du livre, nous dit que la plupart des livres qu’elle voit dans les librairies devraient, à son sens, rester en PDF. Il est très important de se demander pourquoi faire un livre et l’imprimer. Pour moi, c’est la première chose : le livre doit avoir une qualité comme tel, une raison pour ne pas simplement rester en ligne. Ça fait bientôt 500/600 ans que l’on fait des livres imprimés grâce à Gutenberg, donc ce n’est pas évident de mettre au défi ce qui existe déjà.
  Je pense à deux types d’ouvrages très différents par lesquels je peux être séduit. Mais cela reste très personnel. Il n’y a pas le meilleur livre, le meilleur design, il y a des solutions et surtout beaucoup de subjectivité. D’abord, le livre Ruder Typography Ruder Philosophy, pas tant pour son contenu, bien qu’il soit très intéressant, que pour sa lisibilité. Il a été mis en page par Helmut Schmid — élève d’Emil Ruder. Il y avait Armin Hofmann, Emil Ruder, puis la voix de Weingart qui a cassé un peu les codes, et lui c’est le Weingart silencieux. Bien qu’il soit de la même génération, il a eu moins de succès que Weingart car il était beaucoup plus discret, mais il a fait un travail d’une délicatesse incroyable. Donc, pour en revenir au livre, quand je vois une double page composée en Univers corps sept, que je commence à rentrer dans le texte je prends beaucoup de plaisir à lire, c’est tellement élégant. Je sens vraiment le livre, et le livre, c’est la lecture. C’est le travail d’un grand typographe qui a compris ce qu’est un livre, ce qu’est le papier, ce qu’est l’interface, le médium, et c’est un réel bonheur.
  Un autre exemple, bien différent, serait le travail d’une étudiante des Arts Décoratifs de Paris, Louise Drulhe, qui s’appelle L’atlas critique d’internet. J’ai l’impression qu’en France, il y a cette mouvance open source, creative common, etc. que j’apprécie. Ce livre, je le trouve moins attrayant d’un point de vue typographique et graphique, mais le sujet est fascinant. Il pose des questions comme : qu’est-ce qu’internet ? Comment le visualise-t-on ? Donc je trouve d’abord ce livre exemplaire par l’intérêt son contenu. Ensuite, il est tiré à un seul exemplaire et relié à la main. C’est un objet hybride entre la technologie et l’artisanat. Bien qu’il soit un peu brouillon, bizarre ou maladroit par endroit, c’est une maladresse intelligente. Une maladresse d’exploration qui dit que le livre peut être différent, surprenant. On pouvait commander ce livre en différents formats, A4, A3, carré, paysage, portrait super allongé, et à chaque fois la mise en page s’adaptait. Alors, ça créait des fictions, des accidents. Il est donc à l’opposé du livre d’Helmut Schmid qui, lui, a la maîtrise totale des proportions, des espaces, de l’ergonomie, de la typographie ; c’est comme rouler en Bentley. Alors que dans le livre de Louise Drulhe, vous roulez dans un prototype à moteur électrique, tout est automatique, vous ne savez pas où vous allez, si vous allez provoquer un accident. Mais vous sentez que vous êtes dans quelque chose de nouveau. Voilà deux extrêmes de ce que je peux aimer dans le livre.

R.L. & A.M. Que veux dire pour vous « expérimenter en design graphique » ?

D.C. L’expérimentation peut avoir plusieurs intentions. Si je me réfère à Bruno Munari, l’une de mes premières références : l’expérimentation c’est prendre les ingrédients que l’on a à disposition et les mélanger de toutes les manières possibles pour voir s’il y a quelques nouveautés, quelques accidents. Mais, conjointement, je voudrais la pousser dans une direction conceptuelle. Pour moi, expérimenter, ce n’est pas seulement avec la matière ou les processus, mais c’est aussi avec la pensée. Je dirais qu’expérimenter, c’est avoir le courage d’explorer de nouveaux concepts. Et comme disait si bien Edward de Bono — qui était mon professeur à l’université de Malte et l’inventeur du lateral thinking — « il faut toujours défier ce qu’on pense être la pensée standard ». Et si une tasse, au lieu d’être ronde, était triangulaire ? En tout cas, aujourd’hui, on ne souffle plus le verre, on le moule. Alors on n’a plus besoin d’avoir cette forme circulaire hérité des souffleurs de verre. Est-ce que le livre doit être encore imprimé sur papier ? Doit-il être d’un format utilisable par nos mains ? Est-ce que le livre ne pourrait pas être un grand atelier ? Avoir cette compétence de défier et d’explorer les idées, c’est aussi une forme d’expérimentation.


  1. Water Random Offset Printing, ndt : Impression offset aléatoire par l’eau. 

  2. Desktop To Publishing, ndt : PAO, Publication Assistée par Ordinateur. 

  3. Technicien préparant les documents pour l’impression. 

  4. En référence à Wolfgang Weingart. 

Pour continuer :

Nelly Monnier & Eric Tabuchi → Les messagers de l’ARN
John Hudson → Sylfaen : Les origines de la typographie multiscripte
/les-messagers-de-larn/

Nelly Monnier
& Eric Tabuchi
11.2020

Les messagers
de l’ARN

Les deux artistes Nelly Monnier et Eric Tabuchi ont conçu l’Atlas des Régions Naturelles (ARN), une documentation photographique de l’architecture vernaculaire française, qu’ils alimentent depuis 2017 au fur et à mesure de leur exploration de ces régions. Cette documentation se déploie principalement sur le site archive-arn.fr mais aussi dans des publications, expositions, peintures et autres supports qu’investissent les artistes. Voulant en apprendre plus sur leur projet et leurs motivations, je suis allé les interviewer. Alors que nous étions confinés pour la seconde fois (novembre 2020), nous avons pu échanger par visioconférence sur les thématiques de l’architecture et du graphisme vernaculaire, des matériaux, ainsi que sur la notion du local, qui a trouvé une résonance particulière avec l’actualité.

Alexandre d’Hubert Qu’est-ce qu’une région naturelle ?

Nelly Monnier J’ai grandi entre Lyon et Genève, à la frontière entre quatre régions naturelles et c’est vrai que c’était des régions très importantes dont tout le monde parlait. On venait du département de l’Ain mais on était surtout du Bugey, du Revermont ou de la Bresse, qui ont des paysages très différents avec une architecture qui découle véritablement des ressources de ces régions. On se rend bien compte que l’architecture rurale ancienne, c’est une extrusion du sol. Dans la Bresse, qui est une plaine argileuse, on a construit en colombage et en briques crues, mais dès qu’on arrive sur les falaises calcaires on trouve les lauzes.
  On s’est rendu compte que les régions naturelles existaient sur le territoire entier, elles existaient même avant la Révolution française. Elles sont liées à des caractéristiques géologiques naturelles. On a édité une carte lithologique, je ne sais pas si tu l’as vu ? Ça met en rapport les frontières des régions naturelles et la roche affleurante.

Eric Tabuchi Cette carte décrit bien comment l’identité qu’on peut repérer en surface — l’identité visuelle on va dire, qui peut être architecturale ou qui s’exprime dans les signes — dépend des ressources présentes sur le terrain…

N.M. … l’agriculture en dépend, et ensuite l’industrie en dépend aussi.

E.T. Tout cela génère un ensemble de signes qui ne sont pas toujours très repérables, parce qu’évidemment l’industrialisation et la normalisation de l’architecture s’est construite par-dessus. Dans certaines régions, on peut dire que c’est devenu assez pénible de repérer le lieu, l’archétype.
  Si je parlais des signes, c’est aussi qu’indépendamment des régions naturelles, il y a des phénomènes particuliers. Par exemple, sur les grandes nationales empruntées par les touristes, ce sont toutes les publicités peintes — une autre source de graphisme vernaculaire — qui dessinent une géographie bien précise, celle des nationales qui desservaient les axes touristiques.
  Les régions sont des mille-feuilles et ces différentes données vont créer une identité visuelle. Si on est dans une région du Rhône, au bord de la Nationale 6 ou 7, on va avoir non seulement l’architecture locale mais aussi la publicité peinte qui est appliquée dessus. On a un condensé à la fois du graphique et de l’architecture, avec des signes qui renvoient à l’histoire.

Nelly Monnier et Eric Tabuchi, Carte lithologique de l’Atlas des Régions Naturelles.

A.D. Vous disiez qu’aujourd’hui ce n’est pas tout le temps facile de différencier les régions naturelles. À quoi repère-t-on que nous sommes dans une région ou une autre ?

E.T. Il faut avoir l’œil, être assez exercé, parce qu’il faut trouver le bâtiment qui a au moins un siècle et qui n’a pas été restauré. À partir de là on peut déduire quels sont les matériaux, formes et utilités propres à la construction dans cette région. Avec un peu d’entraînement, à partir du bâti agricole ancien on arrive à déduire une sorte de localisation. Parce que ça s’arrête au bout de 30 km ou 40 km, on sent que la nature du sol où les usages se modifient.

N.M. Mais dans les régions très actives ou très touristiques c’est beaucoup plus compliqué car ça a été beaucoup construit au XXe siècle. Dès lors qu’on s’approche de la Méditerranée, ça devient complexe de décerner le bâti ancien de celui qui a été refait ou de celui qui est une imitation.

E.T. Les régions sont souvent des bassins, ou des massifs. On peut les repérer par les cultures : est-ce que c’est du vignoble, du verger, etc.

N.M. … et il y a toujours un bourg important qui donne son nom à la région naturelle.

E.T. Souvent le centre-ville est plutôt ancien, mais on photographie peu les centres, même ceux des villages, parce qu’on photographie des archétypes [type primitif ou idéal] et il y a trop de signes qui brouillent les choses qu’on essaye de montrer. Mais effectivement dans les petits villages il y a beaucoup de signes qui sont, là, très facile à décoder. Simplement on les photographie peu.

A.D. C’est vrai que lorsqu’on regarde vos photographies on trouve plutôt des choses à l’écart, mises de côté.

E.T. Exactement. Évidemment, c’est très long de trouver une maison ou une ferme qui est suffisamment isolée pour qu’on puisse la lire comme un objet entier, et ça c’est une contrainte qu’on s’impose. On essaye de décrire plus des objets que des environnements complexes.

A.D. Sur le site du projet on peut rechercher par différents termes, formes, époques… est-ce que ce ne serait pas pour montrer cette complexité ?

E.T. Ce qui est compliqué, c’est la variété des situations: dans le nord de la France, avec la guerre de 14-18, tout a été détruit et reconstruit dans les années 1930. Dans l’Ouest, c’est la Seconde Guerre qui a fait beaucoup de destructions. Certains bâtiments ont été reconstruits et il y a plein d’interférences entre le bâti traditionnel et le bâti visible actuellement. Mais ça génère des signes qui sont passionnants. Au niveau du graphisme, si tu regardes la section « typographie », on a une grande collection de lettres des années 1930, qui sont souvent des typographies de la reconstruction et qui caractérise bien ces territoires.

Exemple de recherche sur le site archive-arn.fr.

A.D. Concernant ces signes-là : typographiques, peintures publicitaires, etc. Est-ce qu’il y une différence selon les régions ou est-ce assez uniforme en France ?

N.M. Il y a des modes chez les artisans qui ne correspondent pas aux régions naturelles. Tu sens qu’il y a des endroits où les gens étaient installés et diffusaient une mode, un type de typographies ou de signes. Après on trouve beaucoup de lettres Art Déco, elles ont inondées toute la France.

E.T. Dans certains lieux ça vient en même temps comme objets de la reconstruction. Dans l’Est, par exemple, il y a plein de publicités pour la brillantine Forvil qu’on retrouve nulle part ailleurs. Ce qu’il y a d’intéressant dans ces superpositions de graphismes, qui ne sont pas des graphismes régionaux mais qu’on retrouve de manière assez spécifique dans certains territoires et pas d’autres, c’est la manière qu’ont ces signes d’interférer avec le reste.
  Ça nous intéresse de voir qu’une base géologique très spécifique génère une architecture qui l’est aussi, et que petit à petit avec l’arrivée du béton, du parpaing, de la brique creuse, de l’alu, etc, le bâti est devenu plus homogène et plus uniforme sur l’ensemble du territoire. Ce sont ces histoires d’homogénéisation et de spécificités qui sont intéressantes à comprendre et à décrire.

N.M. En France, à ma connaissance, on ne peut pas définir un territoire spécifiquement à travers des signes graphiques. On le peut à travers les objets décoratifs, oui, mais à travers les signes extérieurs, c’est moins évident. Ou alors avec les néo-régionalismes, comme en Bretagne avec le Triskel qui est présent. C’est assez drôle mais vite lassant.

E.T. En Camargue, il y a la tête de taureau ; dans le pays basque on retrouve des couleurs bien précises ; en Alsace aussi. Il y a des endroits spécifiques, mais on ne peut pas définir véritablement des régions à partir de ça.

A.D. Tu parlais d’homogénéité avec l’arrivée du béton et de tous ces autres matériaux. Qu’est-ce que l’étude du vernaculaire exprime dans notre contexte contemporain ? Qu’est-ce que vous vouliez dire en documentant cela ?

E.T. Plus on remonte dans le temps, plus on a des objets singuliers. Plus on en vient à l’époque actuelle, plus c’est homogène. Ce qui nous intéresse dans le vernaculaire, c’est que cela caractérise des singularités, ça met en valeur des éléments de distinction…

N.M. … qui renvoient à une vie locale, à une vie ancienne plus concentrée géographiquement et qui paraît plus cohérente.

E.T. Je parle en mon nom, mais moi je suis étranger. Je suis né d’un père japonais et d’une mère danoise, et j’ai toujours envisagé la France comme quelque chose d’extrêmement intriguant et curieux, qui était difficile à définir. Parce qu’entre Lille et Marseille, entre Strasbourg et Brest, très vite j’ai compris qu’il y avait une grande diversité sans comprendre où les ruptures s’opéraient. C’est quelque chose qui me tracassait de ne pas savoir quand est-ce qu’on passe du nord au centre, du centre au sud.
  Et quand on s’était rencontré avec Nelly, qui avait cette culture ancrée dans des réalités micro-régionales, très vite on s’est posé la question de comment raconter ce nuancier, cet arc-en-ciel de couleurs qui fabrique l’identité de chaque petit pays. On a beaucoup tâtonné jusqu’à trouver ce livre en deux tomes de Frédéric Ziegerman, un genre de guide pittoresque des années 1980 qui décrit ces régions [Guide des Pays de France, éd. Fayart, 1999]. On s’est rendu compte que ces pays étaient plus réels que fantasmés et on a commencé à travailler là-dessus, parce que ces petites unités permettaient une exploration assez fine et donnaient la possibilité de dire : voilà, on est plutôt dans telle couleur, et progressivement on va vers cette couleur plus claire, à mesure qu’on vers le Sud ou l’Ouest. Cette idée de déterminer où les choses changent est devenu plus palpable avec les régions naturelles.

Nelly Monnier et Eric Tabuchi, peinture publicitaire photographiée dans la Limagne bourbonnaise.

A.D. Les régions administratives ne permettent pas une exploration de cette réalité ?

E.T. Non, parce qu’elles sont purement arbitraires. Elles ne s’ancrent dans aucune légitimité géologique, ou botanique, culturelle ou historique. L’intérêt des régions naturelles, c’est qu’une fois qu’on commence à s’intéresser à ça, on ressent bien qu’elles ont un ancrage beaucoup plus profond que les départements, évidemment.

A.D. Ce qui vous intéressait, c’était donc ce flou entre ces différentes régions. Mais vous dites aussi que paradoxalement ces différentes régions sont très palpables ?

N.M. C’est très humain, à mesure humaine : des régions qu’on fait à pied, dont on parle mais qu’on ne trace pas sur une carte. Dans certaines régions, les gens ont un sentiment d’appartenance très fort, incontestable et, presque partout les artisans, les producteurs de miel ou autres font référence à ces régions et non pas aux départements (ex : le miel de la Beauce, etc.). Chaque artisanat essaye de se différencier de celui des autres régions. Ce qui n’est pas insignifiant parce qu’un artisan a besoin de parler à ses voisins et s’il utilise cette terminologie-là, c’est parce qu’il sait que ça a une résonance dans le corps populaire qui est sa clientèle potentielle. C’est quelque chose de très vivace. On pense que c’est plus une tradition orale ou une persistance informelle, mais qui est souvent assez palpable, d’autant que de plus en plus, les organismes qui promeuvent les régions utilisent ces termes parce qu’ils considèrent, à juste titre, que c’est plus éloquent de parler du Béarn ou du Cotentin, plutôt que du département. Il y a tout simplement une meilleure identification, une meilleure projection dans quelque chose qui est ancré dans la culture plutôt que dans une forme administrative.

A.D. On parle de plus en plus, surtout dans la situation actuelle du COVID-19, de faire local, à une échelle réduite, alors que jusque-là les échelles étaient toujours plus grandes. Est-ce que dans ce contexte les régions naturelles seraient des pistes pertinentes ?

E.T. On n’avait pas prévu le COVID, celui qui l’affirmerait serait prétentieux, mais par contre on avait anticipé l’idée que la globalisation serait niée. Depuis 15-20 ans, on dit que le monde est petit, qu’il se rétrécit, mais il ne se rétrécit que pour les gens qui font des Paris — New-York ou des New-York — Tokyo. Il ne se rétrécit que pour une très petite fraction de gens et pour une très petite fraction d’activités, mais pour ce qui est du reste, le monde reste extrêmement vaste.
  Pour nous c’est amusant, parce que parfois on visite de très petites régions naturelles qui peuvent faire 40 ou 50 km, et dès qu’on se met explorer l’une d’entre elles, l’autre extrémité de cette région nous paraît très éloignée. Dès qu’on raisonne en terme de limite d’un lieu, le lointain c’est juste l’opposé de là où on se trouve, et très vite on se met à considérer que 50 km, c’est loin. Ça remet en question l’échelle d’exploration. Celle-ci est beaucoup plus minutieuse et intéressante. Parce qu’aller dans les H&M de Shanghaï ou de Londres, c’est la même chose. On est plus étonné de découvrir une petite bergerie dans les Cévennes dont on ne connaissait pas l’existence. C’est un peu ça qui nous motive.
  C’est peut être une intuition intéressante de penser le local contre le global par les régions naturelles. L’autre jour une amie américaine me disait : « avant je considérais que la France était un tout petit pays, mais maintenant, je pense qu’il est immense, avec beaucoup de facettes différentes ». C’est juste un changement de positionnement.

A.D. Il y a une idée répandue qui dit que se recentrer sur des plus petites localités, ces territoires vécus, serait du conservatisme, une réaction face à la mondialisation. Qu’en pensez-vous ?

E.T. On est tout à fait conscient du danger de voir le local comme un refuge face à la menace d’une mondialisation qui nous envahit et qu’on ne maîtrise pas, ce qui fait qu’on est des spectateurs de l’avenir et non des acteurs. On est conscient de ce danger et ça ne nous intéresse absolument pas, il faut être très clair. Ce qui nous intéresse, c’est au contraire de dire que si on décèle toutes ces différences, on arrive à faire un éloge de la diversité et, la diversité, on est d’autant plus à même de l’accepter lorsqu’on en fait partie. Ce qui est vraiment intéressant, c’est de distinguer ces régions comme des mondes en eux-mêmes et voir qu’il n’y a pas de raison de se méfier de ses voisins.
  On s’intéresse autant aux discothèques qu’aux piscines municipales, autant de choses qui relèvent à la fois du local et du global. Mais en ayant à l’esprit le fait que le « global » est une illusion. En quatre heures d’avion je vais me retrouver à l’autre bout du monde avec les mêmes signes, parce que d’un aéroport à un autre, d’un centre ville à un autre, rien ne change. Considérer que c’est ça le changement et que c’est ça la modernité, ça me semble faire fausse route. Surtout que tout ça se double d’une espèce de promiscuité généralisée. Quand on va chercher de l’ailleurs, du dépaysement, on se retrouve dans des avions low cost remplis et des hôtels bondés. Ce sont des choses totalement à l’opposé de ce qu’on était venu chercher au départ : la liberté, le repos, le sentiment de sérénité. Ça, on peut le retrouver à 60 km de chez soi.

N.M. Les régions naturelles existaient avant la révolution, avant l’idée de nation. On pourrait largement les étendre aux pays étrangers par-delà les frontières, c’est une toute autre logique. Pour nous, voyager depuis sa région naturelle, ce pourrait être, par exemple, voyager dans un cercle de 200 km de diamètre. Il y a un continuum entre ces différentes régions qui ne s’arrêtent pas aux frontières.

E.T. Notre travail est de décrire, on ne revendique pas quelque chose. On documente quelque chose qui offre, selon nous, des pistes pour une meilleure compréhension de son voisin. Comprendre son voisin, ça peut être son voisin de l’autre bout du monde, mais on a considéré que c’était tout aussi intéressant de comprendre les enjeux des régions en désertification industrielle ou qui passent en monoculture intensive. Toutes ces choses, ça me paraît intéressant de les décrire et de montrer qu’elles se déroulent, qu’elles existent, qu’elles se passent sous nos yeux et que c’est une autre réalité, parallèle à celle de la globalisation. Cette réalité dépend de la globalisation, elle en subit les effets, mais elle a quand même une forme d’autonomie, d’indépendance, de singularité qu’on découvre assez vite. Ce qui fait que, quand on dit que c’est partout pareil, que le monde est tout petit, ça semble être une façon de marchandiser le monde, et d’occulter le fait que tout le monde conserve des éléments de singularité très forts, même si tout le monde porte du Nike ou Adidas. Ce qui est intéressant, c’est qu’il y a pleins de paysages transversaux qui se superposent et qui sont repérables maintenant sur l’atlas.

Nelly Monnier et Eric Tabuchi, photographie d’un paysage du Diois.

E.T. J’ai une question: en quoi ton mémoire va réussir à synthétiser ces problématiques et les ramener au graphisme ? Parce que c’est une de nos préoccupations majeures : la perte en qualité du graphisme dans les campagnes, chez les petits commerces, etc. C’est probablement une catastrophe majeure, qui est pourtant la plus simple à corriger parce qu’elle est superficielle, mais en même temps ça a une incidence très forte, car ça pourrit visuellement un territoire. On se dit qu’aujourd’hui, le devoir d’un graphiste qui aurait envie à la fois d’être engagé politiquement et en même temps d’améliorer le cadre de vie dans lequel il se trouve, serait d’agir au niveau du graphisme local. Le vendeur de fromage, il doit avoir une belle enseigne de vendeur de fromage, ça ne peut pas être juste un adhésif avec une mauvaise impression de chèvre pixelisée. Malheureusement on voit ça partout.

A.D. Je m’intéresse beaucoup aux enseignes peintes, les lettres lapidaires, les signes vernaculaires… Je m’intéresse à tous ces signes que l’on peut trouver sur place, et d’une manière générale à la peinture en lettre.

E.T. Je pense que c’est une responsabilité du graphiste, d’aller tout en bas de l’échelle, d’aller voir les petits cultivateurs, les petits commerçants, les coiffeurs et de vraiment dialoguer avec eux, de leur proposer des alternatives au tout numérique, tout vinyle, toutes ces choses qui sont en fait des trucs dégueulasses et qu’on utilise sous prétexte d’une économie de l’instant, mais qui ne bénéficie à personne à la fin. Pour moi, le travail de graphiste aujourd’hui ça serait de partir très humblement de la base et d’enjoliver le monde local par des signes mieux réalisés, mieux pensés, plus ambitieux, plus structurés. C’est peut-être dans la bonne compréhension et bonne connaissances de tous ces signes qui persistent que cela se joue. Nous on dit : plus de découpes lasers, tout doit être fait à la scie sauteuse !

A.D. Personnellement, je trouve plus agréable de travailler comme ça : découper du bois, peindre à la main, plutôt que de travailler sur ordinateur.

E.T. Ça ne fait aucun doute. Le seul souci c’est que ça coûte plus cher et que ça nécessite d’être impliqué localement. Le paysan il faut aller le voir et lui dire que ça va peut-être lui coûter plus cher mais qu’à la longue, ça sera payant. Ça implique un engagement personnel qui est un peu différent. Mais je pense que les esprits sont prêts pour ce genre de propositions. Pour moi, c’est un des chantiers les plus intéressants du graphisme contemporain : repartir dans l’autre direction, de moins travailler sur l’ordinateur et de plus faire à la main. Et Dieu sait que je ne suis pas contre l’ordinateur, ce n’est pas du tout une réaction. C’est juste qu’il faut arrêter de privilégier l’efficacité du numérique et d’appauvrir tous les signes ou l’univers visuel des territoires.

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John Hudson
2000

Sylfaen :
Les origines de la Typographie Multiscripte

Ce texte est la traduction d’un article du dessinateur de caractères John Hudson posté sur le blog de sa fonderie, Tiro Typeworks et initialement rédigé pour le Typejournal. Il y décrit son travail et celui de sa collègue Geraldine Wade pour Microsoft dans leur tentative de création d’une base de données de typographie internationale et la conception du caractère qui l’accompagnait. Le Sylfaen se révèle comme le premier projet de création typographique multiscripte à grande échelle. Il apporte un aperçu clair sur la complexité de ce medium entremêlant problèmes techniques, réflexions culturelles et conflits géopolitiques que ce type de projets rencontrent encore aujourd’hui.

Introduction

À l’automne 1997, j’ai été engagé par Microsoft Typography Group comme consultant sur la production de documentation-support pour les développeurs de fontes OpenType associant plusieurs écritures et langages. Le projet a reçu le titre provisoire de Web Resource for International Typography (WRIT). Un an plus tard, j’ai eu le plaisir de montrer ce travail, toujours en cours, lors de la conférence ATypI de 1998 à Lyon, où il a été bien accueilli par mes collègues de l’industrie typographique. Peu après mon retour au Canada, Microsoft a décidé de suspendre le développement de ce travail. Inévitablement, ce texte ne traduit donc pas l’enthousiasme que j’avais pour le projet en 1998. Il est difficile de rester enthousiaste pour un projet qui a été effectivement annulé, mais en même temps, je suis heureux de répondre à l’invitation des éditeurs du Typejournal d’écrire quelque chose à ce propos, car je pense que la petite équipe de Microsoft qui a travaillé sur ce projet a réalisé quelque chose d’important. J’espère encore qu’un jour le projet pourra être relancé, même sous une forme différente ou limitée. Certes, je continue à croire que l’internationalisation croissante dans le développement de logiciels, les affaires et, bien sûr, Internet, exige un meilleur soutien de la part des développeurs de fontes, et cela nécessite à son tour quelque chose comme WRIT.
  La Web Resource for International Typography est une base de données de glyphes mis en correspondance avec des langues, des écritures et des caractéristiques typographiques qui, à leur tour, sont mises en correspondance avec des régions géographiques, des pays et des organisations géopolitiques, ainsi qu’avec des jeux de caractères standard existants. La base de données est consultable via une interface de serveur scriptée qui compile les résultats sous la forme de sets de caractères personnalisés en réponse à des critères définis par l’utilisateur. Par exemple, un développeur de fontes pourrait sélectionner un certain nombre de langues dans la base de données et générer une liste de caractères requis pour une fonte prenant en charge ces langues. Les critères de recherche peuvent être mélangés pour générer un jeu de caractères prenant en charge certaines langues spécifiques, les langues officielles et minoritaires de certains pays ou régions, et une ou plusieurs pages de code existantes pour différents systèmes d’exploitation.
  OpenType permet le développement de fontes avec des jeux de glyphes étendus et flexibles prenant en charge de nombreuses langues dans plusieurs écritures, mais si les designers et les fabricants de caractères veulent créer de telles fontes, et les créer à un niveau de qualité élevé correspondant à leurs meilleures fontes d’écriture latine, ils ont besoin d’informations sur ces écritures et ces langues.
  Certaines personnes pensent qu’il est en quelque sorte impossible pour un locuteur non natif de concevoir de bons caractères typographiques pour une langue donnée. Ils affirment qu’au minimum, le dessinateur de caractères devrait être capable de lire et d’écrire la langue en question. Il est certes vrai qu’il existe de nombreux exemples de caractères qui souffrent du manque de familiarité du designer avec les traditions typographiques particulières des écritures étrangères, mais il existe également de nombreux exemples historiques qui réfutent l’opinion générale. Il existe des exemples de dessinateurs qui ont excellé dans le design de caractères pour des langues qu’ils ne pouvaient pas parler ou lire et qui, dans de nombreux cas, ont dépassé les réalisations de leurs collègues natifs. L’exemple le plus spectaculaire est peut-être celui du graveur de poinçons indien Ranu Ravji Aaru, qui a gravé des caractères originaux célèbres pour de nombreuses écritures et langues indiennes à la fin du XIXe siècle, bien qu’il fut analphabète, même dans sa propre langue.1 Ceci suggère clairement que le type de connaissances dont un créateur de caractères a besoin pour réussir à concevoir des caractères pour des écritures et des langues étrangères n’est pas une connaissance linguistique.
  Il serait difficile de définir avec précision les connaissances nécessaires pour permettre un tel travail, en partie parce que les exigences varient d’une écriture à l’autre. Un dessinateur de caractères latins trouvera qu’une bonne partie de son expérience peut être directement appliquée à la conception de caractères cyrilliques, mais beaucoup moins à la conception d’une caractère tibétain, par exemple.
  Une première règle générale serait de ne jamais présumer que ce que vous savez sur le dessin de caractères latins peut être appliqué à une autre écriture. Certains des exemples les moins réussis de caractères non latins — le grec du Perpetua d’Eric Gill, par exemple — démontrent clairement l’erreur qui consiste à essayer d’imposer les conventions typographiques d’une écriture à une autre. Chaque écriture a ses propres traditions, qu’elles soient épigraphiques, manuscrites ou typographiques, et ces traditions doivent être interprétées dans les nouveaux dessins.
  Au début du développement de WRIT, lors de la toute première réunion de planification, il est devenu évident que le travail devrait impliquer la production d’une nouvelle fonte, que je concevrais en collaboration avec Geraldine Wade, une employée de Monotype travaillant sur le développement des fontes OpenType pour Microsoft (Geraldine travaille maintenant directement pour Microsoft, faisant des choses très intelligentes avec l’affichage contrôlé des sous-pixels de caractères sur les écrans LCD). Nous avions besoin d’une fonte qui afficherait les formes normatives de chaque glyphe de la base de données, afin que l’utilisateur dispose non seulement d’informations techniques sur le glyphe — point de code du caractère, nom PostScript, correspondance glyphe-caractère, fonctionnalités OpenType requises ou souhaitables, etc. — mais aurait également une idée de ce à quoi la lettre ou le symbole pourrait ressembler dans un style unique, assez neutre. La neutralité du dessin était importante, car nous voulions éviter de faire des suggestions franches sur l’application de styles typographiques particuliers.
  Quelques semaines après cette première rencontre, j’ai présenté à Geraldine et Simon Earnshaw, le chef de projet et le concepteur de l’outil WRIT, mes premiers dessins pour les lettres majuscules et minuscules latines de ce qui allait devenir le caractère Sylfaen. Le nom Sylfaen, qui fournit le jeu de mots dans mon titre, est un mot gallois qui signifie fondation. Puisque Geraldine et moi avons tous deux été élevés au Pays de Galles, il semblait approprié de choisir un nom gallois pour notre caractère commun : pour insister sur l’importance continue de l’héritage d’un lieu particulier, même si nous avions entrepris de créer un caractère pour de nombreux lieux. Ce que nous espérions, après tout, ce n’était pas d’homogénéiser les différentes cultures typographiques, mais d’identifier et d’enregistrer les éléments vitaux de chacune d’elles, afin d’équilibrer les influences locales et internationales.
  Le Sylfaen est à la fois moins que ce qu’un caractère devrait être et plus que ce que la plupart des fontes actuelles sont généralement. Bien qu’il ait une vie propre (un sous-ensemble de la fonte est en cours de publication avec le système d’exploitation Windows 2000 de Microsoft), Sylfaen est pourtant bien un projet inachevé. Geraldine et moi aurions amélioré beaucoup de choses dans le design si nous en avions eu l’occasion, nous aurions ajouté beaucoup de choses, et beaucoup de ce que nous avons conçu pourrait ne jamais voir le jour. Il n’y a qu’une seule graisse, dans un seul style — pas d’italique, pas de gras — et pas une paire de crénage en vue. Ce dont Sylfaen dispose c’est 3 842 glyphes supportant plus de 700 langues écrites en six alphabets, plus la notation de l’Association Phonétique Internationale (API) et de nombreux ensembles de chiffres et de symboles. La prise en charge de ces langues ne se limite pas au traitement de texte simple ; un niveau assez élevé de sophistication typographique est pris en charge par des petites capitales, des jeux de ligatures étendus et des formes alternatives.

Latin

J’ai commencé le dessin du Sylfaen avec l’écriture latine (j’ai commencé à travailler sur les lettres cyrilliques alors que le latin était en cours). Une des caractéristiques de l’ensemble du projet WRIT était la vitesse à laquelle Géraldine et moi étions obligés de travailler. En même temps que nous concevions et réalisions les milliers de glyphes de la fonte, nous nous occupions également d’identifier les langues à inclure dans la base de données et de rechercher leurs orthographes. Cela nous laissait très peu de temps pour revoir le design, et la plupart des glyphes n’ont subi qu’une seule série de révisions. Sachant que nous devions travailler rapidement, j’ai commencé en adaptant les dessins du Symposium, une égyptienne de labeur sur laquelle je travaillais sporadiquement depuis quatre ans. Pour le Sylfaen, j’ai modifié les proportions des lettres, changé la forme des empattements et introduit un axe vertical légèrement différent sur les panses et les contreformes. Ces changements en ont immédiatement suggéré d’autres — la forme du « a » minuscule, par exemple — qui ont rapidement été intégrés dans le nouveau dessin. J’ai travaillé, comme à mon habitude, directement à l’ordinateur, n’ayant recours à des croquis sur papier que lorsque je voulais explorer rapidement différentes solutions possibles pour une lettre particulière. Dessiner directement dans le logiciel a une agréable immédiateté : travailler avec les moyens de production plutôt que d’en être séparé par des processus distincts de design, de numérisation et de réalisation.

Comparaison des formes de lettres de base dans la Symposium, à gauche, et la Sylfaen, à droite.

Il est courant que les anglophones se trompent en disant que l’alphabet latin compte 26 lettres, mais je ne suis pas sûr que quelqu’un ait encore fait un décompte complet du nombre réel de lettres nécessaires pour écrire toutes les langues qui utilisent l’alphabet latin. L’écriture a été adaptée pour représenter des centaines de langues, dont beaucoup ont ajouté des lettres à l’alphabet reçu pour représenter des sons qui ne se produisent pas dans la langue — généralement celle d’une puissance coloniale — dont l’alphabet a été appris. Je ne parle pas ici uniquement des lettres diacritiques, celles qui sont marquées pour l’accent, le ton ou la nasalisation, mais des lettres de base dans les orthographes de langues aussi diverses que l’azerbaïdjanais, le yoruba et le vietnamien. L’orthographe vietnamienne moderne est probablement la mise en œuvre la plus complexe de l’écriture latine. Elle est basée sur un système codifié par un érudit et missionnaire jésuite français, Alexandre de Rhodes, en 1651, et l’alphabet vietnamien de base comprend 37 lettres. En outre, les onze voyelles peuvent être prononcées en six tons phonétiques différents, qui sont indiqués dans le texte par un système de marqueurs diacritiques. Un texte vietnamien assez simple peut facilement nécessiter plus de 80 lettres.
  Au début de l’été 1998, les travaux sur la base de données WRIT et sur Sylfaen progressaient bien, mais j’étais troublé par le fait que la plus grande part de notre couverture des langues en écriture latine étaient limités aux langues européennes. Nous avions recueilli des informations sur les principales langues de l’Asie de l’Est et du Sud-Est, comme le vietnamien, le malais et le système pinyin de translittération chinoise, mais nous n’avions que peu ou pas d’informations pour les langues de nombreuses autres régions du monde. L’écriture latine a été adaptée, le plus souvent par des linguistes, des missionnaires et des traducteurs de la Bible, afin de réduire à l’écrit la littérature de nombreuses cultures orales, dans toutes les parties du globe. Je savais que nous ne pouvions pas espérer couvrir toutes ces adaptations dans la première version de WRIT, mais j’espérais que nous pourrions au moins dresser la carte de l’utilisation de l’écriture latine dans un autre continent. J’ai choisi l’Afrique, en partie parce que j’avais déjà quelques informations sur les langues africaines les plus parlées, mais aussi parce que l’Afrique est linguistiquement l’une des régions les plus riches du monde. Environ un tiers de toutes les langues du monde sont africaines et un nombre croissant de ces langues sont écrites dans l’alphabet latin. J’ai passé une semaine à faire des recherches sur les langues africaines modernes dans l’excellente bibliothèque d’études africaines de la Northwestern University à Evanston, Illinois, et j’ai compilé des données pour plus de deux cents langues africaines. Cela ne représente qu’environ 10 % du nombre total de langues africaines, mais couvre toutes les langues parlées par plus d’un million de personnes ou ayant un statut officiel dans les états africains.
  En triant ces informations à mon retour à Vancouver, j’ai réalisé que je devrais ajouter quelque 570 glyphes à Sylfaen, sans compter les petites capitales. La plupart de ces langues africaines sont des langues tonales, où le ton des voyelles est parfois le seul indicateur de distinction sémantique entre des mots orthographiés de la même façon. Bien que la plupart des orthographes africaines modernes ne marquent pas systématiquement le ton — contrairement au vietnamien, par exemple — les diacritiques pour le ton sont parfois nécessaires dans le texte pour éviter toute ambiguïté et, bien sûr, elles sont essentielles pour les dictionnaires, les grammaires et les manuels d’alphabétisation. Dans beaucoup de ces langues, la nasalisation peut également être un facteur de distinction du sens, et il est parfois nécessaire d’indiquer à la fois le ton et la nasalisation sur la même voyelle. De nombreuses orthographes pour les langues minoritaires ont été développées par des linguistes travaillant sur le terrain, utilisant des machines à écrire manuelles et du papier carbone pour produire leurs premières grammaires, ce qui a conduit à une grande diversité dans la représentation du ton et de la nasalisation. Dans un contexte africain, les signes diacritiques comme la cédille peuvent avoir de nouveaux usages, très différents de ceux des orthographes européennes.
  La typographie africaine est encore très jeune. À quelques rares exceptions près, les pays africains n’ont pas développé de culture typographique propre, mais ils ne sont pas non plus tout à fait à l’aise avec la culture typographique des anciennes puissances coloniales. Certaines organisations africaines et agences internationales ont préconisé l’utilisation unique des lettres minuscules, mais cela semble avoir été autant une réponse aux limites de la machine à écrire et des premières technologies de traitement de texte qu’un rejet de « l’inutile convention de l’Europe occidentale ». 2 Il est certain que l’accès limité à la technologie dans de nombreux domaines reste un problème majeur aujourd’hui. Il est technologiquement déconcertant pour un créateur de caractères numériques d’examiner de nombreux livres « imprimés » à la machine à écrire sur du papier pelure, auquel des marques d’accent ont été soigneusement ajoutées à la main, et de se rendre compte qu’ils ont été publiés l’année dernière.

Quelques-uns de mes diacritiques africains préférés de Sylfaen.

Alphabet phonétique international (API)

De nombreuses lettres distinctes dans les orthographes africaines modernes proviennent de l’Africa Script, publié pour la première fois par l’Institut international africain en 1930. La forme minuscule de la plupart de ces lettres provient directement de l’alphabet de l’Association phonétique internationale. Le jeu de caractères API du Sylfaen couvre la norme API actuelle, ainsi que les caractères obsolètes ou dépréciés qui restent dans la norme Unicode.
  L’alphabet phonétique international est un système de notation générative, et les consonnes et voyelles cardinales de base peuvent être combinées avec presque toutes les marques diacritiques flottantes. Ce système peut représenter avec précision tous les sons qui peuvent être produits par un système vocal humain normal, même ceux qui ne se produisent dans aucune langue connue (une extension de l’API, non prise en charge par Sylfaen, couvre la notation des troubles physiques de la parole).
  Le designer d’un caractère API doit prendre une décision sur la manière de gérer le comportement de combinaison de ces diacritiques. Les caractères API existants utilisent de vastes tables de crénage pour aligner horizontalement les diacritiques avec les lettres de base ; malheureusement, sur les quelque 800 combinaisons possibles, de nombreuses combinaisons sont peu attrayantes et même indéchiffrables lorsqu’elles sont rendues de cette manière, en raison des diacritiques qui entrent en collision avec les ascendantes ou les descendantes. La norme officielle de l’API résout ce problème en permettant aux diacritiques de changer de position, par exemple en passant d’une consonne à une autre pour éviter de heurter une descendante — à condition, bien sûr, que le résultat soit sans ambiguïté3. Cette règle peut être appliquée dans OpenType par substitution ou repositionnement de glyphes. Une solution OpenType optimale pour l’API pourrait bien impliquer à la fois des fonctionnalités GSUB et GPOS.

Cyrillique

J’ai commencé à dessiner les lettres de l’alphabet russe dès que je me suis décidé sur les formes de base des lettres latines. De plus en plus, dans mon propre travail de dessin de caractères, j’essaie de travailler sur ces deux écritures simultanément, ce qui leur permet d’influencer de la même façon le développement d’un dessin. La plupart des caractères disponibles pour les écritures latines et cyrilliques ont pour origine des caractères latins qui ont été « cyrillifiés », parfois bien mais souvent mal. Les designers associés à la fonderie ParaType de Moscou ont démontré avec compétence que presque tous les styles typographiques latins peuvent être traduits en un bon caractère cyrillique, et je pense que le terme « traduit » est approprié. Comme dans une traduction littéraire, identifier et préserver ce qui est essentiel au caractère de l’original tout en respectant et en utilisant pleinement les traditions et les idiomes de la cible exige une connaissance approfondie des deux. Dans le domaine du dessin de caractères, cette familiarité ne peut être acquise que par l’expérience, et cela commence généralement par la critique de ses premiers efforts par un véritable expert. Pour le dessin du Sylfaen, ainsi que pour les autres caractères cyrilliques que j’ai conçus, j’ai eu la chance de faire réviser mon travail par Maxim Zhukov, coordinateur typographique pour les Nations Unies. Lorsqu’il travaille pour la première fois avec un alphabet étranger, un dessinateur de caractères doit vraiment trouver un partenaire qualifié comme Maxim, qui peut apporter sa propre expérience à une critique sympathique du projet. Sans cet avis d’expert, un designer pourrait passer de nombreuses années à faire les mêmes erreurs de base encore et encore avant d’apprendre, par une expérience amère, ce que l’expert pourrait expliquer en quelques minutes.
  L’écriture cyrillique, tout comme le latin, descend du grec. Ces trois alphabets sont la trinité des principales écritures européennes (bien qu’ils ne soient pas les seuls) : tous trois ont en commun un certain nombre de formes de lettres de base et tirent leurs structures alphabétiques d’une source commune. L’écriture cyrillique, comme de nombreux autres systèmes d’écriture dans le monde, a été inventée par des missionnaires. Au IXe siècle, deux moines grecs de Salonique, canonisés sous les noms de Saint Cyril et Saint Methodius, se sont rendus au nord, dans les Balkans, puis en Bulgarie, pour convertir les Slaves au christianisme. Saint Cyril, le plus savant des deux, est traditionnellement crédité de l’invention de l’écriture cyrillique, qui a été utilisée pour écrire le Slavon de la Vieille église, la langue littéraire de l’église orthodoxe en terre slave. Au début du XVIIIe siècle, le tsar Pierre le Grand a réformé l’alphabet russe pour créer l’écriture cyrillique moderne, en supprimant de nombreuses lettres historiques et en remodelant les formes normatives des autres sur les caractères latins de l’époque provenant des Pays-Bas. Le gouvernement bolchevique de 1918 a introduit de nouvelles réformes de l’écriture, en supprimant d’autres lettres historiques.4
  Dans les années 1930 et 1940, le gouvernement soviétique a lancé un programme de réforme orthographique dans de nombreuses républiques régionales, remplaçant les systèmes d’écriture existants par des systèmes d’écriture cyrillique basés sur le russe et développant des orthographes pour des langues auparavant non écrites. Dans de nombreux cas, cette campagne a abouti à l’invention de nouvelles formes de lettres cyrilliques et de diacritiques pour représenter les sons non rencontrés en russe ou dans d’autres langues slaves. Pour certaines langues, comme l’azerbaïdjanais, il s’agissait de la deuxième réforme de l’écriture en moins de vingt ans. En 1924, l’orthographe arabe azéri avait été remplacée par une orthographe latine et en 1940, celle-ci a été remplacée par un système cyrillique. En 1991, le gouvernement du nouveau pays indépendant d’Azerbaïdjan a officiellement adopté une nouvelle orthographe latine. Les locuteurs de langues turques dans d’autres anciennes républiques soviétiques ont également officiellement abandonné l’écriture cyrillique au profit du latin. Beaucoup de ces républiques sont maintenant en état de digraphie, les nouvelles orthographes latines étant propagées dans les écoles et les médias officiels, tandis que la majorité de la population continue d’utiliser l’alphabet cyrillique pour de nombreux usages quotidiens. Cette situation est reflétée dans la base de données WRIT, aussi précisément que possible étant donné la nature changeante de la politique linguistique dans la région, en fournissant des orthographes latines et cyrilliques lorsque c’est approprié. Dans d’autres anciennes républiques soviétiques d’Asie, comme la Mongolie, des efforts sont faits pour réintroduire les écritures indigènes ou traditionnelles, bien que les progrès soient lents et que l’écriture cyrillique reste le système d’écriture commun à la plupart des personnes.
  En plus de concevoir des glyphes pour plus de soixante langues d’écriture cyrillique, j’ai également conçu un ensemble de petites capitales cyrilliques pour Sylfaen. Les petites capitales sont devenues une caractéristique essentielle de la typographie latine fine ; elles sont, comme l’italique, l’un des moyens par lesquels les typographes identifient et organisent les différents éléments du texte. Maxim Joukov a soutenu avec force qu’il n’y avait pas de tradition de typographie fine pendant l’ère soviétique5, et l’absence de petites capitales pour la plupart des caractères cyrilliques en est l’une des tristes conséquences. Les petites capitales cyrilliques remplissent les mêmes fonctions de base que leurs homologues latines : elles réduisent l’effet perturbant des lettres majuscules successives dans les abréviations et les acronymes, et elles mettent à part les sous-titres, les titres courants, etc. Je ne connais qu’un seul exemple de petites capitales cyrilliques de la période soviétique (j’espère qu’il y en a d’autres) — la famille de caractères Encyclopédie, admirablement complète, de Nikolaï Kudryashov de 19546 — mais il ne faut pas confondre l’absence de circonstances, comme c’est parfois le cas, avec la tradition. Si une tradition typographique doit être une tradition vivante, ses praticiens doivent examiner comment elle peut communiquer au mieux, en tant que système de signes et en tant que principe d’organisation. Rien ne doit être rejeté d’emblée, même si ce n’est pas comme cela que les choses se faisaient hier. Ce qui est important pour toute tradition typographique, c’est de donner aux typographes les outils dont ils ont besoin pour contribuer pleinement à l’articulation de l’écrit.
  Sylfaen Cyrillic a reçu un prix d’excellence lors du concours de dessin de caractères Kyrillitsa ‘99 à Moscou, et un prix spécial pour « sa contribution exceptionnelle au développement de la typographie cyrillique et des communications typographiques internationales ».

Sylfaen Cyrillique, majuscules, petites capitales et minuscules.

Grec

Geraldine Wade a conçu la partie grecque de Sylfaen, en utilisant mon dessin latin comme point de départ. Elle a rapidement décidé qu’elle voulait modifier certains éléments des majuscules partagées par les deux alphabets pour mieux s’harmoniser avec les minuscules grecques, plus cursives. Très souvent, les mêmes glyphes peuvent et doivent être utilisés pour les formes de lettres partagées entre le grec, le latin et le cyrillique dans un même caractère, mais je pense que l’approche de Geraldine peut être légitime. Un dessinateur de caractères qui adapte un dessin existant à un autre système d’écriture doit explorer les points communs et le caractère distinctif des deux traditions quand ils appliquent un style particulier de lettrage. Les lettres grecques du Sylfaen, qu’elles soient majuscules ou minuscules, sont légèrement plus claires que leurs équivalents latines et cyrilliques, et la forme et la graisse des empattements des lettres majuscules sont très différentes. Ces distinctions sont-elles nécessaires ? Malheureusement, le calendrier du projet WRIT n’a pas permis à Geraldine de développer son exploration au point de pouvoir répondre à cette question avec certitude, et l’ensemble grec Sylfaen doit être considéré comme une œuvre inachevée. Comme pour le cyrillique, le développement du grec s’est appuyé sur les conseils et l’examen d’experts, Gerry Leonidas de l’Université de Reading, en Angleterre, et Matthew Carter, dont le grec du Wilson est une contribution importante à l’amélioration récente et attendue au dessin de caractères numériques grecs.
  Sylfaen prend en charge deux orthographes grecques différentes (dont une seule, monotone, est couverte dans la version Windows 2000). Au IIe siècle avant J.-C., la respiration et les marques d’accent ont commencé à apparaître dans les papyrus grecs, pour devenir le système connu sous le nom de grec polytonique. Le grec polytonique est devenu la convention standard de l’écriture du grec contemporain et classique vers 800 après J.-C., lorsqu’il s’est imposé dans l’érudition byzantine. Le système polytonique indique une respiration rude et douce, la hauteur des voyelles (ton) ainsi que leur accentuation, bien que seule cette dernière soit importante en grec moderne. Le ton a pratiquement disparu de la prononciation de la langue moderne et, en 1982, le gouvernement grec a adopté un décret adoptant le système monotone pour l’écriture du grec. Dans ce système, les seules marques diacritiques sont celles qui indiquent les voyelles accentuées. Cependant, le système polytonique, malgré les arguments selon lesquels il est artificiel et non représentatif de la prononciation du grec moderne, continue d’être utilisé par de nombreux éditeurs grecs de qualité et, en réaction au décret de 1982, semble faire un retour en force.
  Dans le développement du Greek Sylfaen, nous avons été une fois de plus confrontés à la question des petites capitales. Si c’est possible, les petites capitales ont été encore plus négligées dans la typographie grecque que dans le cyrillique. En outre, la mise en correspondance des petites capitales avec les équivalents en majuscules et en minuscules du grec polytonique est beaucoup plus compliquée qu’en latin ou en cyrillique, en raison de la présence des ypogegrammeni et prosgegrammeni — respectivement les formes subscript et adscript de iota lorsqu’elle suit les voyelles alpha, eta et omega. Après discussion avec Gerry Leonidas, Geraldine a décidé de procéder au dessin de petites capitales grecques, bien que nous ne sachions pas encore exactement quelle forme le subscript et l’adscript iota doivent prendre dans les petites capitales. Matthew Carter est venu à la rescousse avec une photocopie de petites capitales grecques dans l’édition de 1496 des œuvres d’Apollonios de Rhodes, de Laurentius de Alopa. Comme le disait si bien Frédéric Goudy, les vieux nous ont volé nos meilleures idées, mais celles-ci ont peut-être été négligées au cours des cinq cents ans qui ont suivi.

Sylfaen polytonic Greek (non révisé) et, ci-dessous, des exemples de casemappings pour les petites casquettes grecques.

Arménien

L’écriture arménienne a été inventée vers 407 après J.-C., par Mesrop Maštoc, un clerc qui voulait traduire en arménien les écritures et les textes liturgiques grecs et syriaques. Le système qu’il a conçu est un alphabet pur, étroitement calqué sur l’ordre traditionnel des valeurs phonétiques grecques, avec des graphèmes supplémentaires pour représenter les sons arméniens que l’on ne trouve pas en grec. L’orthographe est, phonétiquement, une représentation presque parfaite de la langue arménienne. Elle est restée presque entièrement inchangée depuis son invention. Ces derniers temps, les formes des lettres de nombreux caractères arméniens se sont consciemment inspirées des caractères latins dans leur traitement des empattements, de la graisse, de l’accentuation des traits et d’autres détails. C’est l’approche que Geraldine a adoptée pour la version arménienne du Sylfaen, afin d’harmoniser les différentes écritures au sein de la fonte. Ce type d’harmonisation doit être traité avec beaucoup de soin, car il y a, bien sûr, un point où l’on peut corrompre les formes de lettres normatives et produire quelque chose qui sera inacceptable pour les lecteurs natifs. Une fois de plus, nous avons demandé l’avis d’experts, cette fois-ci de Manvel Shmavonyan, un dessinateur de caractères arménien, et de son collègue russe Vladimir Yefimov de ParaType à Moscou.
  Ayant considérablement augmenté notre charge de travail sur le cyrillique et le grec, Géraldine et moi avons décidé de ne pas prolonger nos hypothèses de petites capitales dans la typographie arménienne. Cependant, après avoir conçu l’alphabet arménien de base, Geraldine a décidé d’ajouter une série de « majuscules classiques ». Celles-ci sont basées sur les grandes capitales de la riche tradition manuscrite arménienne, qui descendent en dessous de la ligne de base. Elles suggèrent des formes alternatives qui pourraient être incluses dans une fonte arménienne avec des caractéristiques typographiques avancées. La fonte comprend également un ensemble de ligatures qui sont standard dans la typographie arménienne de qualité.

Sylfaen arménien, montrant l’alphabet de base, les ligatures et, en dessous, les « majuscules classiques ».

[Les chapitres sur le géorgien et l’amharique ont été retirés pour raccourcir le texte, voir l’article original en notes pour plus d’informations sur ces alphabets.]

Conclusion

J’ai essayé, dans cet article, de décrire certains des choix et des défis auxquels sont confrontés les designers travaillant sur les caractères multiscriptes, et de montrer comment ils ont été traités dans un projet particulier. Ce projet faisait lui-même partie d’une entreprise plus vaste destinée à fournir aux designers des informations de base sur les systèmes d’écriture et les cultures typographiques qui les utilisent. Il est évidemment impossible de condenser ces informations en un seul article, ou de résumer en une liste d’axiomes universels la manière dont les designers doivent procéder dans ce travail. Tout dépend de l’écriture en question, et des attentes de la ou des cultures des lecteurs et des écrivains qui les pratiquent. Si j’ai un seul axiome à proposer comme fondement du dessin de caractères multiscriptes, c’est celui-ci : un système d’écriture est un artefact culturel appartenant, dans un sens très réel, aux personnes qui l’utilisent et qui l’ont hérité de ceux qui l’ont trouvé utile à préserver. En tant que tel, tous les systèmes d’écriture exigent notre respect de dessinateurs de caractères. Comme ces artefacts vivants de cultures différentes rencontrent et interagissent avec la culture mondiale de la technologie informatique, de la communication de masse et du capital international, il est peu probable qu’ils ne soient pas affectés par l’expérience. Pour que les riches traditions de ces écritures puissent survivre et améliorer l’avenir commun d’un monde globalement connecté, elles devront trouver une expression vivante dans le contexte de la technologie actuelle.

Article original : Sylfaen: Foundations of Multiscript Typography

Traduction de Léa Ochoa en 2021–2022.


  1. The Invisible Hand, in Serif No. 4, pp.28–29, Bringhurst (1996) 

  2. A Thesaurus of African Languages, p.210, Mann & Dalby, Hans Zell Publishers pour l’International African Institute (1987) 

  3. Handbook of the International Phonetic Association, Cambridge University Press (1999) 

  4. Pour plus d’informations sur le développement historique de l’écriture cyrillique moderne, voir : The peculiarities of Cyrillic letterforms: design variation and correlation in Russian Typefaces, Maxim Zhukov, Typography Papers No. 1 (1996) 

  5. Towards an open layout : A letter to Volodya Yefimov, Maxim Zhukov, in Type, Vol.1 No.1. (1997) 

  6. The Lettering Art : Works by Moscow Designers, Butorina, ed. Kniga Moscow (1977) 

Demian Conrad, né en 1974 à Locarno, est un artiste et designer suisse. Son travail est défini par un intérêt pour les phénomènes naturels à travers la science et la technologie. Conrad a étudié à la Scuola universitaria professionale della Svizzera Italiana, SUPSI (1993–1997) sous la direction d’artistes tels que Reto Rigassi et Livio Bernasconi. Il s’est ensuite installé à Lausanne où il a fondé son propre studio de design, Automatico Studio. Sa pratique artistique est consacrée à la recherche de la poésie de la nature et de ses éléments tels que l’eau, la lumière, la neige, et leur relation avec l’intervention humaine. Sa production artistique hétéroclite englobe la gravure, la performance et l’installation multimédia.

Site d’Automatico Studio

Romain Laurent est étudiant à l’École supérieure d’art et design Grenoble–Valence. Il travaille sur les questions de standardisation, de réappropriation et de détournement des procédés d’impression par les designer·euses, artistes et imprimeur·euses.

Site de Romain Laurent

Alan Madic est étudiant à l’École supérieure d’art et design de Grenoble–Valence. Il dirige une pratique du design graphique avec un accent porté sur la création d’images et de caractères typographiques.

Site d’Alan Madic


Citer cet article« Pour une vision horizontale », Demian Conrad par Alan Madic & Romain Laurent, 18.03.2021, PNEU, http://revue-pneu.fr/pour-une-vision-horizontale/, Consulté le 05.12.2022

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Pour une vision horizontaleDemian Conrad

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2000  John Hudson → Sylfaen : Les origines de la typographie multiscripte Léa Ochoa

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