8vo
23.07.2023

Back to the Nineties

Octavo¹ est une revue typographique anglaise, publiée entre 1986 et 1992 par le studio 8vo (Simon Johnston, Hamish Muir et Mark Holt). 8vo va contribuer à importer le style et la typographie suisse en Angleterre. Avec l’aide du rédacteur Michael Burke, huit numéros d’ Octavo seront publiés, de manière auto-gérée et auto-financée, dont la production fut assurée en parallèle des projets de commande de 8vo. Voici deux extraits qui portent la voix caractéristique de leur radicalité et de leurs engagements.

Octavo 90.7 The New Synthesis, Studio 8vo, 1990, p. 1–2

Édito paru dans
Octavo 90.7 The New Synthesis,
Studio 8vo, 1990

Notre perception de la typographie des années 1920 et 1930 est souvent limitée par la manière dont elle est reproduite dans les livres — mauvaise échelle, couleur, forme et contexte. Nous montrons les objets de cette époque comme des objets en trois dimensions, et non pas comme des réductions de l’existant. Il faudrait les montrer dans leur contexte et se débarrasser des idées toutes faites sur un style et des contenus que les gens ne comprennent qu’à moitié et copient de la pire des manières, en s’appropriant à tort les travaux pionniers du modernisme, en considérant ce dernier comme un style accessible à tous·tes. En ignorant les procédés de production qui ont gouverné son apparition, iels ignorent aussi le climat dans lequel il a évolué.
  La technologie et les moyens de production devraient déterminer la forme et l’usage de la typographie et de l’image. Ce n’est aujourd’hui plus pertinent d’avoir des fontes à empattements alors que nous sommes dans l’âge de la publication assistée par ordinateur et ses réglages numériques. Nous devons trouver un vocabulaire d’expression qui ait du sens aujourd’hui. Des affirmations à propos de là où nous en sommes et où nous voulons aller, pas des rebuts nostalgiques vides de sens.
  Un nouveau langage de synthèse est nécessaire ; il doit exprimer l’esprit de notre époque et ne pas avoir peur de demain. Il doit défier la hiérarchie du pastiche romantique. « La nouvelle synthèse » doit exprimer la relation entre la signification et l’apparence de la typographie et de l’image, tout en repoussant les frontières de nos technologies ; utiliser la structure et la forme pour aller plus loin que le « c’est fait sur ordinateur donc ce doit être génial » que le papier peint typographique et pictural d’aujourd’hui propose. Elle doit rejeter la typographie morte dérivée de la presse typographique et toutes ses conventions qui la protègent. Et ce ne sont pas seulement les journaux, livres et magazines, c’est l’ensemble, de la VDUs (video display unit, terme anglais obsolète qui désigne un dispositif d’affichage vidéo) en passant par les titres télévisuels, jusqu’aux systèmes d’information numériques.

Bridget Wilkins, « Type and Image », Octavo 90.7 The New Synthesis, Studio 8vo, 1990, p. 8–9.

Bridget Wilkins, Type and Image
[Mot & Image] Paru dans
Octavo 90.7 The New Synthesis,
Studio 8vo, 1990

Est-ce possible aujourd’hui de faire référence à « l’image et la lettre » dans le même espace, le même souffle, la même phrase ou la même page d’une manière significative ?² : Ces deux entités doivent par définition communiquer un message visuel, et sont seulement valides lorsqu’elles fonctionnent en tant qu’unité, en harmonie, en empathie et ensembles, liées dans leur contexte et leur emploi visuel. La conception thatchérienne³ de haute volée du « design » n’encourage ni ne soutient cette définition. Elle promeut et soutient la typographie en tant que décoration, l’image en tant que décoration, la typographie et l’image en tant que décorations, séparés et vidés de toute sensibilité à l’amélioration, sans parler de leur absence de réflexion par rapport au message. Le message devient contaminé et pollué, nul et vide, sous l’influence de l’art décoratif. En Grande-Bretagne, regardez Design Week⁴, les infos de la BBC⁵, La National Gallery⁶, Le Design Council⁷, le nouveau Design Museum⁶, et même les musées rénovés de Kensington⁸, dont les designer·euses en disent « le shopping est un loisir, au même titre que les visites de musées, et il doit être mis en lumière de la même manière. »
  La prolifération et saturation de type « grande rue », avec des caractères décoratifs et des images publicitaires n’est pas une excuse pour que le domaine de l’impression en reprenne les codes. En Grande-Bretagne nous sommes enfermé·es sur une île culturelle, nous complaisant dans la fausse sécurité des interprétations erronées de notre patrimoine visuel et industriel. La presse typographique a facilité le processus d’impression, mais a en même temps établi des conventions visuelles particulières de structure, comme les grilles et les colonnes. Ces conventions sont encore respectées dans la plupart des usages de la typographie et de l’image, que ce soit dans un catalogue de la National Gallery ou durant la Design Week. Bien que les presses typographiques fassent maintenant partie des musées, les mots et les images sont maltraités et contraints dans des formes arbitraires et préconçues. Cette camisole visuelle nostalgique se moque de la communication et de la signification du message. Elle sépare l’image et le texte. Les typographes ne lisent pas, en revanche iels décorent et illustrent des pages.
  Ainsi, dans la terminologie actuelle du design, la typographie relève de l’art illustratif ou décoratif, qu’elle soit réalisée par Brody⁹ ou par le ministère du commerce et de l’industrie, avec ce malentendu d’aspirer au statut désuet des arts libéraux¹⁰. Sommes-nous toujours dans les années 1950, comme l’identité visuelle de la BBC essaie de nous faire croire ? Après tout, c’est à cette époque que le département de design graphique et typographie fut créé au Royal College of Art¹¹. En 1949, le calendrier de l’école indiquait que « les écoles des beaux-arts ne sont pas seulement d’une importance primordiale, mais qu’elles sont également la source d’inspiration du design ». Où sommes-nous encore dans les années 1930, comme l’imagine le Design Museum avec ses légendes et ses signes, mis en scène dans un Gill  engrillagé, car « Eric Gill¹² était anglais, travaillait à Londres et a surtout travaillé sur des projets industriels ». Aujourd’hui le dictionnaire définit la typographie comme « l’art de l’impression ». Dans les années 1930, elle était définie comme « écrire avec des caractères ». Art ou écriture ? Qu’est-ce qui est préférable ?
  Les caractères imprimés, en raison du développement historique entrepris par Gutenberg¹³, jouissent d’une respectabilité et d’une autorité que les mots écrits manuellement ne possèdent pas. Le Design Center à Londres établit que « le design est l’ingrédient supplémentaire vital qui aide les entreprises prospères à atteindre leurs objectifs spécifiques en matière d’impression ». Quelle arnaque ! L’objectif principal du design ne serait pas la communication ; ni même les mots, la typographie ou l’image — mais le design, comme pour les jeans de designer ou les pizzas de designer.
  Évidemment le type et l’image ne peuvent qu’être abordés dans un certain contexte, prenant place après l’avènement de la typographie. Le terme « type » implique un procédé particulier. Mais les premières pages composées avec des caractères typographiques visaient à imiter les pages manuscrites. Cependant, la page manuscrite était conçue comme un tout. L’image, comme les lettres, faisait partie intégrante de la page.
  La lecture rapide a été rendue possible par des abréviations standardisées, communiquées visuellement via le mot et l’image, les caractères indiquant une abréviation apparaissant souvent au-dessus de la ligne de base. Avec les capitales enluminées, l’image faisait partie intégrante des lettres et des mots. À l’époque médiévale l’alphabétisation visuelle était forte ; les mots et les images n’avaient aucun sens sur la page l’un sans l’autre. L’usage courant était indiqué par la relation visuelle des mots avec l’image — les Bibles exposées dans les églises étaient visuellement différentes des livres à lire seul·e. Leur usage était communiqué visuellement.
  Depuis Gutenberg, l’alphabétisation visuelle et la relation texte-image dans la page ont diminué. Aujourd’hui, l’alphabétisation visuelle est à son plus bas niveau. Le texte/la lecture à pris le dessus sur le visuel et maintenant l’obsession et la séduction des possibilités techniques dominent le processus d’impression. La relation entre contenu, signification, contexte, texte et image a été progressivement réduite. L’impression typographique a facilité beaucoup de choses, mais a aussi établi des conventions et traditions qui n’étaient pertinentes que dans le cadre de ce processus d’impression. Le processus et la technique ont asservi et brouillé les formes visuelles et nous nous complaisons dans une révolution technologique.
  Les mots, les phrases et les images qui ont une signification particulière sont indifféremment forcés/contraint dans des mises en page centrées et prédéterminées. Pourquoi une mise en page centrée ? Elle trouve son origine dans le format du livre. Quelle est sa pertinence aujourd’hui ? Elle est facile, c’est une convention, une tradition à laquelle on adhère comme à une formule sûre, dont on oublie la logique et les raisons ; une camisole de force enracinée dans le processus de la typographie, qui ne connaît aucune remise en question.
  John Gloag¹⁴ écrivait en 1946 « La mise en page statique, symétrique, joliment équilibrée est extrêmement gratifiante pour sa·on créateur·ice. En fait, iel est tout aussi peu inventif·ve qu’un·e architecte de l’époque victorienne ou édouardienne¹⁵ qui aurait plaqué un style architectural basé sur les ordres classiques sur la façade de son bâtiment ». J’y ajouterais le journal The Independent¹⁶ : un classicisme de façade, avec une touche décorative.
  Ce qui est « lisible » est facile à lire. Si c’est facile à lire, cela n’exploite pas le potentiel visuel du message. Les gens préfèrent le confort de la lisibilité. L’approche passive et confortable de la lecture ainsi qu’une conception négative des interrelations visuelles entre le texte et l’image ont été fermement instituées par Stanley Morison¹⁷ dans les années 1930 avec la perpétuation d’une culture arriérée de la lecture de gauche à droite.
  Cette conception est renforcée à l’époque par de nombreuses personnes comme Bartram¹⁸ : « la lisibilité est, bien entendu, la condition sine qua non d’un bon caractère. Cela va de soi. C’est une considération aussi élémentaire et vitale que le fait que les roues d’une voiture doivent être rondes, ou qu’une maison doit avoir une porte ». Malheureusement, ces idées ont encore cours aujourd’hui, de sorte que la lecture rapide est considérée comme une compétence souhaitable et l’on ignore le potentiel de la communication visuelle du texte et de l’image.
  Les recherches ont montré que nous sommes tellement visuellement illettré·es que la première chose que les gens recherchent sur une page est la légende, en tant qu’indice de lecture visuelle du mot et de l’image. Un indice et un guide pour le message. L’imprimé signifie le confort. On leur a lavé le cerveau pour qu’il s’éteigne. La plupart des gens qui achètent Octavo ne le lisent pas. Il ne faut pas faire d’effort. Iels sont préconditionné·es pour réagir au texte en tant qu’image, plutôt qu’à la typographie et à l’image. Voilà pour l’alphabétisation visuelle ! Dans la plupart des cas, il s’agit certainement de caractères comme image plutôt que de caractères et d’images.
  La typographie en tant qu’image seule n’a de sens que si elle a une relation avec l’information qu’elle communique, sinon elle ne peut être que décorative. Les formations ont encouragé le développement d’une typographie décorative, conçue comme une image. Nous avons toute la gamme des mélanges. Les cahiers de coloriage pour enfants, dans lesquels iels remplissent des formes préconçues avec des motifs colorés, du texte et des images, ou la soupe visuelle, la fast food déshydratée puis pulvérisée sur la page. Même les enfants scolarisés aujourd’hui en Grande-Bretagne ne sont pas visuellement sensibilisés aux lettres, comme c’est le cas dans les pays orientaux ou du temps d’Alfred Fairbank¹⁹. Notre environnement passif requiert des résultats instantanés. Des jardins instantanés, avec des plantes adultes en pot, issues du magasin de jardinage; de la nourriture de fast food raffinée instantanée ; la fadeur instantanée du texte et de l’image. Letraset²⁰, dans le passé et désormais le Mac ont permis l’impression instantanée, mais à quel prix ?
  Le prix à payer est celui de la cécité visuelle et de l’insensibilité. La typographie et l’image ne peuvent qu’être qualifiées d’éclaboussures sur la page pour s’intégrer dans son motif, ou créer un motif. Les grilles, les mises en page centrées et les formules toutes faites sont des camisoles de force. La lisibilité apporte un confort de lecture au lieu de permettre une interprétation visuelle de l’information, nouvelle à chaque fois, qui en renforce le sens. Lire devrait être attirant et accueillant, un stimulant pour les sens, visuellement et intellectuellement.
  Rien qu’à Londres, il y a plus de 900 praticien·nes du design graphique. Iels se complaisent dans le design et engourdissent l’alphabétisation visuelle. Les hiérarchies visuelles de Thatcher l’imposent. Alors pourquoi la rédaction d’Octavo  a-t-elle choisi la typographie et l’image comme thème de ce numéro ? La réponse dépend de la quantité de texte que vous avez lu.

Note sur l’objet

Louna Bourdon

Les moyens d’impression déployés pour la plupart des numéros furent colossaux : offset 6 couches, tons directs, gaufrage, vernis sélectifs dans les pages intérieures, impression sur papier couché Job Parilux, chez le meilleur imprimeur de Londres, ce qui eut pour effet de créer des surcoûts de production pouvant parfois aller jusqu’à 15 000 livres par numéro (!) Malgré tout ce luxe, Octavo  gardera la même forme éditoriale durant toute son existence : 16 pages, format A4, reliure en piqûre à cheval et jaquette en papier calque. Le texte traduit ici fut publiée dans le numéro 7 The New Synthesis. Cet article de Bridget Wilkins est devenu le symbole d’Octavo, la première image mentale que l’on s’en fait. Cela est dû à la qualité de l’article et à son aspect novateur pour son époque, mais aussi à sa mise en page. Présenté sur une double page, l’article est morcelé en courts paragraphes, qui courent sur toute la surface d’une grille jaune savamment mise en place par 8vo. Des chiffres, de prime abord aléatoires, précèdent chaque début de paragraphe. Après réflexion et observation, on réalise qu’ils correspondent à des coordonnées spatiales dans la grille jaune. Ce système, certes très recherché et visuel, est une énigme difficile à résoudre, aussi 8vo a choisi de retranscrire l’article intégral à la fin du magazine. Imprimé en très petit corps, en linéale magenta sur fond jaune, à côté du colophon et des crédits photographiques, le texte est relégué au stade de sous-texte, phénomène qui va de pair avec les opinions radicales de 8vo sur la relation texte-image, et la thèse de l’article. Dans cet article, Bridget Wilkins s’interroge sur les conventions et usages graphiques et typographiques traditionnels de son temps, qui sont parasités par les mauvaises habitudes des designer·euses graphiques au début des années 1990. Ce numéro d’Octavo  aura de nombreux détracteurs, certains reprocheront l’effet « nappe de pique-nique » que les grilles jaunes créent, et sa mise en page qui malmène la lisibilité. C’est aussi l’avant-dernier numéro d’Octavo, l’un des plus radicaux en terme de mise en page. Avec ce numéro, 8vo donne à la majorité de son lectorat ce qu’ils attendaient : un livre-objet de collection, et un espace de débat typographique et graphique.

Octavo 90.7 The New Synthesis, Studio 8vo, 1990, p. 14–15

Pour aller plus loin, voir l’article « La communication dans sa forme la plus intense », Mark Holt et Hamish Muir, Azimuts, nº 36, Une anthologie. A reader, 2011, Ésadse/Cité du Design, p. 179–208.

Traduction et note sur l’objet de Louna Bourdon en mai 2023.