Florence de Mecquenem
04.03.2024

Rien d’ordinaire au sommaire

Au détour d’un stage au Bel Ordinaire à Billère, Adèle Chaplain s’est glissée dans le bureau de la directrice, Florence de Mecquenem, pour échanger quelques mots sur les enjeux d’une structure comme celle-ci. Sera en effet abordée la singularité du lieu : un espace de production, d’échanges et d’exposition de praticien·nes du design graphique et de l’art contemporain. Menant sa barque avec sympathie et intelligence depuis presque 20 ans, Florence aime insister sur la faculté du BO à créer des liens, et sur l’importance de la porosité entre ces pratiques, malgré la nécessité de mettre en avant le design graphique comme discipline à part entière.

Adèle Chaplain Peux-tu me parler de la création du Bel Ordinaire et de son histoire ?

Florence de Mecquenem En 2005, j’ai été engagée par la Communauté d’Agglomération de Pau pour accompagner la reconversion des anciens abattoirs en pôle culturel intercommunal. L’objectif était de soutenir la création contemporaine dans les champs du spectacle vivant et des arts visuels. L’idée était de créer un lieu laboratoire qui ne soit pas forcément un lieu de diffusion de formes finies ou abouties, mais plutôt d’étapes de travail. Il s’avère qu’à l’époque, l’agglomération n’a pas les moyens d’assumer le fonctionnement d’un établissement aussi ambitieux. Alors, avec Frédéric Fournes, le directeur de la culture à l’époque, nous faisons une proposition alternative : recentrer le projet sur les arts visuels, car cela manquait sur le territoire. En 2008, cette seconde proposition est validée. On me confie de réécrire le programme architectural pour le lieu. Après un petit moment de solitude face aux enjeux de ce travail, je m’y mets, bien consciente que tout ce qui ne fonctionnera pas sera de ma responsabilité. Les choses se déroulent alors relativement normalement, malgré quelques années de retard dans la mise en œuvre des travaux de réhabilitation, les financements arrivent et les discussions aboutissent. La livraison des bâtiments se déroule fin 2013, on ouvre le lieu sous la forme qu’il a aujourd’hui en février 2014. Le BO est donc encore relativement jeune. Voilà pour l’histoire en version accélérée du Bel Ordinaire.

Vue de l’accueil du Bel Ordinaire
(photo : D. Guilhammassé).

A.C. D’où viens-tu et en quoi consiste la direction et l’animation d’un tel lieu ? Quels sont tes principaux partis pris, tes grandes envies ?

F.M. J’ai une licence de lettres modernes. Je me suis toujours intéressée aux objets culturels ; j’ai été élevée dans des contextes où on regardait des images, on lisait des livres, on écoutait de la musique… Cela faisait partie du quotidien comme manger ou dormir, c’était assez naturel. J’ai voulu être enseignante, puis je me suis investie auprès d’une compagnie de théâtre pour les accompagner sur un volet de communication et d'administration. Après avoir mené un projet de bibliothèque de books d’artistes avec un ami à Roubaix, je repars vers le sud. Je suis embauchée à L’Usine, à Toulouse, un lieu de fabrique pour les arts de la rue. J’y travaille pendant quatre ans, et j’y rencontre Gabi Farage, le directeur du Bruit du Frigo (Bx) qui accompagnait à l’époque l’écriture du projet collectif pour la reconversion des anciens abattoirs à Billère. Il me présente Frédéric Fournes, dont j'ai déjà parlé. Celui-ci me demande de lui monter un périple pour amener le chef des grands projets de l’époque dans le nord pour qu’il voit des friches industrielles transformées en lieux dédiés à l’art et à la culture. De fil en aiguille, on me propose le poste ici, qui était à l’époque un poste de chargée de développement. L’idée était que je vienne trois ans pour accompagner le projet de réhabilitation, écrire les modes d’emploi du lieu et de ses modes participatifs de gouvernance et mettre en fonctionnement le premier projet dont je t’ai parlé. Au final, ça a pris un peu plus de temps : neuf ans pour passer d’une ébauche de projet à un projet effectif en fonctionnement. Aujourd’hui ce que j’aime c’est qu’on ne fait jamais la même chose, même si on utilise les mêmes outils, les mêmes dossiers de subvention, les mêmes budgets… Mais jamais de la même façon, et toujours avec des personnes différentes. En bref, pour s’ennuyer, il faut le faire exprès.

A.C. Tu ne viens pas des Beaux-Arts, d’études d’histoire de l’art ou encore de master en gestion culturelle. Cela t’a-t-il posé des difficultés de placement et cela t’encourage-t-il aujourd’hui à cultiver la dimension transversale dans la gestion du lieu ?

F.M. Cela a été variable en réalité. Quand j’ai réalisé que j’allais également devoir faire la programmation, au départ je me suis dit « non, moi je n’ai pas du tout le profil ». Dans l’idée, cela me plaisait bien, mais le secteur de l’art contemporain n’est pas un secteur toujours bienveillant et accueillant. Tout est très normé. Alors, j’ai pu me sentir un peu comme le torchon entre les serviettes. Mais j’ai fait avec, je me suis formée, en travaillant avec des commissaires d’exposition et en invitant des artistes dont j’appréciais le travail et qui étaient reconnus. Progressivement, je me suis passée de commissaires et aujourd’hui je ne travaille avec eux que pour les expositions collectives. Quant à la légitimité, je l’ai trouvée en me rendant compte que j’étais capable de faire des choix, y compris esthétiques, de programmation, en me basant sur des questions aussi simples que : s’adresse-t-on réellement à tout le monde ? Ce travail là est-il vraiment inscrit dans notre société actuelle ? Est-ce que ce n’est pas juste une question formelle qui s’essouffle au bout d’un moment ? Aujourd’hui, je n’ai plus aucun problème de légitimité.

A.C. Comment s’est construite l’identité du Bel Ordinaire, qui repose sur la transversalité entre art contemporain et design graphique ?

F.M. En 2008, lorsque l’on propose aux élus de dédier le projet aux arts visuels (pour ne pas dire art contemporain), on veut monter un lieu qui s’adresse à des personnes dans une démarche professionnelle, même si nous savons que beaucoup de ces professionnels qui relèvent du design graphique et de l’art contemporain ne vivent pas confortablement de leur travail. Aujourd’hui, je suis heureuse de voir que la frontière entre art contemporain et design graphique est beaucoup moins visible qu’il y a une dizaine d’années. J’ai souvenir, lors de l’accompagnement de Jocelyn Cottencin — graphiste dont la pratique était déjà très transversale — pour un projet avec des étudiants des deux sections (art et design graphique), avoir eu des réactions très fortes comme : « Si les graphistes se prennent pour des artistes… ». Et bien, pourquoi pas ? Pour moi, c’est un étiquetage et on se rend compte qu’il y a de plus en plus de graphistes qui se font des auto-commandes et développent des projets personnels. Certes, ils utilisent des outils qui peuvent être classés en arts appliqués mais cette frontière n’est-elle pas inutile en réalité ? Je discute de la même façon avec tous et toutes, quel que soit le médium utilisé. Sophie Cure, par exemple, a investi un espace assez grand pour sa première exposition Les champs sémantiques présentée en décembre 2020. Elle a utilisé tous les outils à sa disposition, s’est lancée dans des pièces en volume, de la construction et a rejoint les mêmes logiques que le travail développé par des personnes que l’on range dans le tiroir des arts plastiques.

Vue de l’exposition Les champs sémantiques, Sophie Cure, Le Bel Ordinaire, 2021 (photo : F. Deladerrière).

A.C. J’ai le sentiment que le lieu et les personnes qui le gèrent — les techniciens, l’équipe, vous — encouragent profondément cette porosité, ce mélange des genres et des pratiques. Mais si les designers sont invités à sortir de la surface, de la page, et aller vers du volume par exemple, à l’inverse, les plasticiens sont-ils tentés de développer des pratiques ou des thèmes de design, comme de l’édition ? Ou la curiosité s’opère-t-elle essentiellement vers plus d’art contemporain ?

F.M. Non, en réalité cela va vraiment dans les deux sens. Il y a quelques semaines, Séverine Hubard était présente en repérage pour une exposition qu’elle présentera en 2025 dans la petite galerie. Avant d’arriver, elle a vraiment pris le temps de regarder les expositions que l’on avait déjà présentées, les personnes qui viennent en résidence. Elle m’a confié qu’elle avait toujours eu envie de produire des pièces dont on pourrait dire que ce sont des pièces de design. On a alors pensé à des traductions en plus petits formats, fonctionnels, d’œuvres qu’elle a pu faire, qu’elle a déjà produites ; de grands volumes vont devenir des tables, tabourets et objets potentiellement usuels. Cela fonctionne donc réellement dans les deux sens, et la porosité est également facilitée par le lieu qui nous permet d’accueillir en même temps des personnes qui arrivent d’horizons différents. Nous avons cinq chambres et quatre ateliers, cela signifie que lorsque nous accueillons cinq personnes qui arrivent d’endroits différents, il faut faire de la colocation d’atelier. La cuisine est également partagée… Tout est fait pour qu’il y ait beaucoup d’échanges. La plupart du temps, les gens qui viennent sont dans un temps de recherche — chacun vient avec son intention — dans la mesure où il n’y a pas d’obligation de résultat. Tu viens, tu cherches, tu trouves, tu ne trouves pas, tu trouves à côté… Pour moi, c’est très important que les gens puissent venir sans avoir une échéance fixe ; s’ils veulent investir la galerie éphémère parce qu’elle est disponible, ou faire un temps de présentation dans l’atelier, c’est à l’appréciation de chacun. Cela ne doit jamais mettre en fragilité l’étape de recherche et de travail. Les moments comme ceux-là, où la gestion du temps de l’expérimentation est laissée à l’appréciation de chacun, me semblent indispensables et précieux. À ces temps de recherche se superposent avec des temps de production, comme celui sur lequel tu as accompagné Aurélien. Là, il y a une vraie obligation de résultat, tu viens pour faire 30 000 bâtonnets, tu fais 30 000 bâtonnets ! On s’adapte à la temporalité de chacun, on passe notre temps à mettre les gens en connexion les uns avec les autres, et neuf fois sur dix cela donne quelque chose. Actuellement, Sophie Cure travaille avec Clémentine Fort… De nombreux ponts se créent, des invitations, et également des collaborations qui se passent ailleurs. Mais il y a de plus en plus de connexions entre les personnes qui viennent travailler ici. Ce phénomène me touche parce qu’il renvoie à la cohérence de nos envies et de nos attirances. D’un côté, pour la programmation des expositions, je fonctionne à l’invitation, j’invite des artistes ou des commissaires avec qui j’ai envie de travailler. De l’autre, pour les résidences, le jury est constitué de deux personnes que j’invite chaque année à faire la sélection avec moi. Ils sont donc toujours très différents. Toute l’équipe prend également le temps de regarder les dossiers, chacun donne son avis ; nous avons une position d’équipe, une famille — si ce n’est esthétique, en tout cas autour des problématiques. Mais très simplement, nous aimons les travaux qui s’adressent aux gens, échanger, partager. Je crois qu’il y a vraiment un attachement au faire ensemble.

Montage de l’exposition Les champs sémantiques, Sophie Cure, Le Bel Ordinaire, 2021.

A.C. Malgré la porosité entre design graphique et art contemporain que vous prônez, il me semble que vous attachez toujours de l’importance à choisir la dénomination de chaque résidence ou exposition — mise en avant sur les affiches et le site internet. N’est-ce pas parfois compliqué de trancher ? Par exemple, je crois qu’Aurélien1 se demande quelle dénomination vous choisirez pour son exposition, car lui-même ne sait pas comment définir sa pratique.

F.M. Si, c’est compliqué, mais cela me semble être des résurgences. Quand je regarde l’exposition Couler, souffler, presser, pousser, nous mentionnons « design graphique » parce que le commissariat est signé par des designers graphiques, alors qu’il y a de nombreuses pièces d’art dans la sélection. Cela fait des distinctions mais je n’ai pas de meilleure solution. Aujourd’hui, on garde « design graphique » parce que c’est un domaine qui a encore besoin de s’affirmer et qu’on doit se positionner vis-à-vis de pratiques qui pourraient être plus récurrentes ou systématiques. Dans la définition que j’ai de l’art contemporain, il ne suffit pas d’être vivant et de produire, mais plutôt d’affirmer une démarche où le médium est secondaire… Donc nous avons besoin de cette entrée. Si on ne garde pas « design graphique », j’ai peur que dans l’esprit des gens ce volet-là ne soit plus présent. C’est une très bonne question à laquelle je n’ai pas vraiment de réponse.

Vernissage de l’exposition Bâtons et élastiques, Aurélien Débat, Le Bel Ordinaire, 2023.

A.C. Je vois ça comme l’occasion de lui donner une légitimité. Écrire « ceci est une exposition de design graphique » est assez rare et les lieux en France dédiés à cette pratique le sont également.

F.M. Oui, dans l’ensemble des lieux qui travaillent pour l’art contemporain, même en comptant les lieux de résidence, nous sommes vraiment peu nombreux à accueillir des graphistes.

Montage de l’exposition Noir Néon, Super Terrain, 2022.

A.C. On remarque aussi que la plupart des gens situent ce que signifie art contemporain, même s’ils n’y sont pas sensibles, mais peu savent en quoi consiste le design graphique. Existe-t-il des défis particuliers à cette ouverture ? Est-ce un engagement d’inscrire le design graphique dans une légitimité culturelle ?

F.M. Pour moi, c’était une évidence. Pour deux raisons : d’abord, l’école d’art de Pau accompagne les étudiants en design graphique jusqu’au master, donc c’est intéressant de les soutenir à leur sortie d’études. Aussi, c’est une orientation très personnelle mais cela m’a toujours fascinée, les personnes qui savent faire une bonne affiche, un bon programme, un objet quel qu’il soit, imprimé, usuel, bien fait, beau… Cela nous rend le quotidien tellement plus chouette, plus intelligent. Par exemple, un jeu de mémory pour les enfants, il y en a, selon moi, qui sont moches et d’autres beaux. Celui qui va être bien designé, élégant, avec des belles couleurs, des formes simples, des belles matières, une bonne prise en mains, ne sera pas pareil que celui avec des dessins dégoûtants, en plastique. Le design graphique est partout. Cela me semble tellement important, car c’est ce qui vient façonner nos regards… Dans notre environnement, nous sommes abreuvés d’images, de formes, et c’est rare d’avoir un espace neutre, ou relativement neutre. Alors, si en plus toutes ces formes sont moches, on devient complètement fous.

A.C. Oui, il est invisible pour la plupart des gens mais c’est, selon certains, sa mission. À mon sens, c’est intéressant de créer un lieu qui déclare « et bien non, le design graphique aussi peut se voir en galerie, car c’est un domaine à part entière. »

F.M. Cela permet en effet de proposer aux gens de lire les images. Le Bel Ordinaire est un établissement public, mais ce n’est pas une école, ce n’est pas obligatoire de venir. Notre objectif n’est pas de convaincre les gens que ce qu’on leur propose de regarder est beau et qu’il faut nécessairement aimer. Mais c’est d’aborder des images, des formes qui ne sont pas forcément arrêtées, et d’en discuter. Par cet échange, par cette discussion, on apprend à lire une image, à regarder, à se positionner, à ressentir. Loin de moi l’idée de former le goût des personnes, mais plutôt de proposer des formes très variées, grâce à la multitude de gens qui travaillent avec nous et proposent de superbes productions. C’est cela aussi que je trouve réellement intéressant dans ce travail : nous avons la chance exceptionnelle de passer notre temps à nous poser la question de savoir comment partager des images, qu’elles soient plates ou en volume. C’est un vrai luxe.

Soirée d’ouverture de la saison 2023–2024, Le Bel Ordinaire, 2023.

Entretien réalisé par Adèle Chaplain le 02.12.2022.


  1. Un entretien mené en 2022 avec l’artiste Aurélien Débat à propos de la définition de sa pratique est disponible ici

Pour continuer :

Quentin Bohuon → La solitude des images
Xavier Antin → Propos sur la fabrique des nuages
/la-solitude-des-images/

Quentin Bohuon
18.12.2023

La solitude des images

Rencontre avec Quentin Bohuon, illustrateur, que son parcours a fait passer par l’ÉSAD Valence entre 2016 et 2017 avant d’être diplômé de la HEAR Strasbourg. Quentin a bifurqué du design graphique à l’image narrative, et il développe maintenant un univers visuel énigmatique et poétique. Au début de son travail d’auteur, il nous raconte ses méthodes et ses doutes, ses inspirations.

Samuel Vermeil Est-ce que tu peux nous décrire la façon dont tu travailles ?

Quentin Bohuon En ce moment, il y a vraiment l’idée de travailler sur des séries. Ça m’intéresse beaucoup la répétition d’un geste, d’un dessin, ça raconte presque une histoire. Je me rends compte qu’à Valence1 j’avais déjà commencé à travailler sur des « micro-récits ». Comment une même image répétée peut-elle raconter quelque chose dans les modifications qui lui sont apportées ? Une attention ou un manque d’attention ; quelque chose qui est modifié après coup, qu’on essaie de transformer sans vraiment y arriver ; une sorte de liberté qui amène une autre dimension à l’image.

S.V. Peux-tu préciser la distinction entre série et répétition ? Qu’est-ce que tu entend par répétition et à quel moment cela devient une série ?

Q.B. Il y a série quand il m’arrive de répéter plusieurs fois le même dessin, et que ces dessins deviennent un ensemble. Généralement je commence en noir et blanc pour essayer de trouver des volumes — par exemple dernièrement j’ai beaucoup travaillé au fusain. Puis, je change de feuille. Je redémarre, et je me penche sur la couleur. Je travaille en couches, justement comme en sérigraphie. Une première couche d’aquarelle que je viens ensuite rehausser avec une seconde couche de fusain. Il y a une sorte de travail à la manière de tests colorimétriques, comme on ferait un passage à vide sur des cadres avec de l’encre de sérigraphie. Là, je trouve peu à peu mes couleurs à l’aquarelle. Au début, mes dessins restait souvent à l’état de croquis, de lignes ou de choses plus indéterminées que je retouchais après sur ordinateur. Puis, j’ai eu envie d’aller plus loin dans le dessin pour avoir des originaux à exposer. Du point de vue de la méthode, je trouvais vraiment dommage de ne pas garder de traces de ces premières étapes. Maintenant, je m’oblige à refaire le même dessin jusqu’à ce que j’en sois satisfait.

Les poissons ne pleurent pas, 2022.
Recherches et étapes du projet.

S.V. Avant, tu travaillais avec ton ordinateur comme outil de dessin, et tu as mis ça de côté pour essayer de mettre au point quelque chose de différent qui te permette de partager les images que tu produis, les objets matériels ?

Q.B. En fait, ce moment du travail sur l’ordinateur, je l’ai hérité de la HEAR. Dans l’atelier de sérigraphie les techniciens nous poussaient à rechercher, à mixer les techniques concrètement. On était aussi incité à trouver des liens entre les ateliers, à mélanger lithographie et sérigraphie par exemple. Je collectais des formes, des textures, des matières provenant de supports différents, je les scannais en noir et blanc — en seuil — et après, je jouais avec en faisant des montages sur ordinateur. Mais j’ai fini par trouver dommage de ne pas rentrer plus directement dans une pratique manuelle, d’essayer de tout faire à la main, pour avoir au final un dessin physique, un original.

S.V. Est-ce qu’il y a quelque chose de particulier qui t’intéresse dans ces séries au fur et à mesure des dessins et des re-dessins ?

Q.B. Cette envie d’un dessin « parfait » — ou du moins qui me convienne —, matérialisée par ces dessins et re-dessins, m’amène à explorer et approfondir des techniques. Ça me permet de travailler avec de l’aquarelle, du fusain, ou dernièrement de la gouache. Enfin, si on parle uniquement du côté plastique, j’ai l’impression d’expérimenter, de fouiller et de me creuser de plus en plus la tête pour réussir à faire ce que je veux. Ça amène, là encore, une identité supplémentaire.

Rompre le feu, 2022. Aquarelle & fusain.
Recherches et étapes du projet.

Romain Laurent Ça ressemble beaucoup à une sorte d’obsession. Une obsession de maîtrise technique. J’ai l’impression que tu utilises tes propres dessins comme contexte d’expérimentation.

Q.B. Clairement ! Je fonctionne comme ça aujourd’hui, mais je ne pense pas que je pourrais continuer éternellement. Par exemple, le bocal avec les poissons, je l’ai recommencé de nombreuses fois. À la fin, j’étais éreinté de cette aventure. Oui, il y a vraiment une volonté de contrôle et de maîtrise, sûrement un peu trop, je m’en rend compte.
  Quand je vais dans des expositions, il y a souvent des originaux et parfois même des planches originales de BD. On y voit sur le côté toutes les petites traces annexes au dessin. Des fois je me dis que c’est bien qu’on ait accès à ça. Mais moi, je veux que ce soit au cordeau.

S.V. Quentin, je crois que tu t’étais beaucoup intéressé aux récits qui pouvait exister dans une seule image. D’une certaine façon, cette idée de répétition d’une même image résonne aussi avec cette thématique.

Q.B. Tout à fait. C’est une question qui m’a suivi tout au long de mon parcours, qu’il s’agisse de mes études en design graphique ou plus tard en illustration. J’ai même fait mon mémoire sur ce sujet2. Pendant une période aux Arts décoratifs, je m’en suis écarté et j’ai essayé de faire de la bande dessinée. Je me suis rendu compte progressivement que ce n’était vraiment pas mon truc. Avoir un découpage défini de gaufriers, des ellipses à penser, des personnages qui se ressemblent d’une page à l’autre, des cadrages précis de pièces en fonction des scènes, etc. ce n’est pas pour moi.
  En fait, je crois que j’ai envie de revenir à l’idée de créer des images qui, à elles seules, insufflent un récit. Par exemple, les dessinateurs comme Roland Topor3 me fascinent. Chacun de ses dessins me transporte dans un monde qui n’appartient qu’à lui.

S.V. Justement, si on quitte un peu les questions de « cuisine » et qu’on en vient plutôt au sujet, je me demandais si tu avais des sujets de prédilection ? Ou, pour le dire d’une autre façon, de quoi parlent tes images ? On a souvent l’impression qu’il y a un mystère dans tes images, quelque chose à déchiffrer, une énigme.

Q.B. Je pense que ça parle de moi. En tous cas, ça trouve son origine dans des émotions et des sentiments personnels. C’est généralement des histoires d’amour, ou des relations d’amitié, des rencontres. C’est vraiment le dénominateur commun de mes productions. Ça me questionne, ça me travaille, ça me rend triste, ça me rend heureux. Je le fais d’une manière assez pudique — il s’agit de ne pas trop en dire —, mais aussi pour que chacun puisse s’approprier l’histoire. Je crée cette énigme, je la propose à la personne qui regarde l’image, mais je pousse aussi la personne à se créer son propre chemin, sa propre interprétation.

Masque en éventail, commande pour le Crous Alsace, 2021.

Margot Vidal Comment articules-tu ces préoccupations personnelles avec la réponse à une commande ?

Q.B. Des fois on a envie d’amener nos interrogations personnelles dans le cadre d’une commande, mais ce n’est pas toujours possible. Je pense qu’il faut faire attention de ne pas tomber dans le cliché de son propre dessin ou de son propre travail. Il y a toujours un répertoire de formes et de choses dans lequel tu vas piocher, auquel tu es identifié et pour lequel les gens viennent te voir. 
  En ce moment, par exemple, mes proches ou les amis qui veulent me faire un cadeau m’offrent des poissons. Juste parce que j’en ai dessiné ces derniers temps, les gens se disent que ça doit me plaire et ils vont m’en offrir : j’ai la peluche poisson, la manique poisson, les tongs aussi…, j’ai des poissons partout.

S.V. C’est intéressant parce que, tout d’un coup, tu pourrais dessiner ce que tu aimerais avoir et puis peut-être que cela va apparaître…

Q.B. Je vais peut-être me mettre à dessiner des Ferrari !

S.V. Il y a quand même une présence assez forte de la nature, des animaux. Tu commences à développer un genre de bestiaire.

Q.B. Je crois qu’il existe déjà. Je pense que ça reflète mon enfance. J’ai beaucoup traîné dans les bois à construire des cabanes avec mon père et à nettoyer les rivières. Il y a eu par la suite une période pêche qui a duré pas mal de temps. C’était ça qui m’a dirigé vers un lycée agricole. Aujourd’hui ce sont des influences qui se retrouvent logiquement dans mon travail. Il y a aussi des préoccupations d’ordre écologique. En faisant des images, j’essaye aussi de donner de la visibilité à ces environnements pour sensibiliser les gens. J’aime penser que je peux jouer un petit rôle. 

M.V. On le voit bien dans l’image avec les sacs plastiques et les oiseaux.

Les oiseaux, extrait de Enfin l’automne, 2022.

S.V. Ça nous intéresserait de savoir plus largement ce que tu regardes, de quoi tu te nourris, quelles sont tes sources d’inspiration.

Q.B. Je suis un grand fan d’Haruki Murakami et je pense qu’il est dans mes premières influences. Dans les textes, les histoires qu’il développe, la psychologie des personnages, leur manière de penser, dans la façon dont il écrit et dont il décrit le monde qui l’entoure ; je trouve qu’il le fait à la fois de manière simple, complexe et poétique. J’admire son travail. En ce moment je suis en train de lire Le meurtre du commandeur, après avoir lu Kafka sur le rivage, Flipper, 1973, et Écoute le chant du vent. En termes de lecture, c’est mon Graal. J’aime bien les choses étranges. Récemment j’ai lu Le terrier de Franz Kafka, un des derniers livres qu’il ai écrits et qu’il n’a pas terminé d’ailleurs. En fait, j’aime les œuvres qui développent un univers à la frontière entre le réel et le fantastique, lorsque l’auteur laisse une place au doute… Et là je pense au bocal avec les deux poissons dedans. En soit, il n’y a rien d’étrange, mais le fait de le mettre là, de cette manière, j’aime à penser qu’il y a un glissement qui se joue vers une atmosphère surréaliste, fantastique. Roland Topor est une référence importante, on en a déjà parlé. Henry Darger4 dont j’ai pu voir des originaux dans une exposition au musée Würth, l’est aussi. Je regarde pas mal de films, sud-coréen notamment. J’adore le cinéma de Lee Chang-dong…
  Une influence dont j’ai oublié de vous parler, c’est celle d’Escher5. Il a une approche très scientifique, très mathématique dans sa manière de créer des systèmes, des motifs. Peut-être que ce goût m’est venu du design graphique. Je retrouve ça dans ma manière de construire une image, de la structurer, de mettre en place un procédé. On le voit bien dans ma pratique de la série, dans la reproduction d’images de façon méthodique.

R.L. Tu as commencé par parler de tes références en citant des œuvres littéraires et non des œuvres plastiques ou visuelles. J’ai l’impression que c’est évocateur de la manière dont tu travailles. Plus avec des histoires en tête, des récits, des systèmes narratifs, plutôt que des images.

Q.B. C’est vrai qu’à une période je m’étais mis à écrire. Je ne sais pas si j’écrivais super bien, mais en tout cas c’était devenu un point de départ pour beaucoup de dessins. Parfois je notais très frontalement des choses que je ressentais et, parfois, j’essayais de trouver une métaphore visuelle, une matérialité avec une image. Il y a eu ce jeu de ping-pong, de va-et-vient entre les deux. J’écrivais quelque chose, j’en faisais un petit dessin, puis je revenais à l’écriture, etc. L’idée avance petit à petit en écrivant. Je travaille moins consciemment de cette manière, mais je pense qu’il y a toujours ce réflexe. Même si ce n’est pas fait sur une feuille de papier, extériorisé, j’ai l’impression de garder ce procédé en tête.

Camille et la mer, 2022. Encre de chine, crayon de couleur, aquarelle.

S.V. Au regard de ton parcours, que penses-tu avoir trouvé aujourd’hui ? Comment vois-tu ton évolution par rapport à la période où tu te cherchais et où il y avait un certain bouillonnement ?

Q.B. Je pense que ce serait assez périlleux de dire qu’on a trouvé son truc, de continuer à travailler sans se poser de questions. Je remets en cause beaucoup de choses et je me remets beaucoup en question. Mais mon processus de travail, même s’il varie légèrement, est maintenant bien en place. J’ajuste certaines choses à la marge, j’apporte de légères modifications, comme sur les questions techniques ou d’outils dont on parlait tout à l’heure.
  De manière plus large sur mon travail, cette question de l’image-récit est récurrente. C’est une ligne directrice, un fil rouge. Ces micro-histoires — qui ne sont plus si micro que ça parce qu’on peut rester très longtemps devant une image et se poser plein de questions — sont centrales. Je pense aussi que je m’affirme plus, je m’autorise à croiser les choses. Par exemple, si demain j’ai envie de découper du bois, on va découper du bois et on va faire des outils avec. Je compartimente moins. Tout à l’heure on parlait de l’influence qu’a pu avoir le design graphique sur mon travail : ce n’est pas parce que j’ai arrêté ces études et que je ne fais plus de design graphique que ça n’a pas d’influence sur la manière dont je peux travailler aujourd’hui…

S.V. En conclusion, peux-tu nous parler de ce que tu as envie de faire à l’avenir ?

Q.B. En termes de travail, j’ai envie de me pencher sur la question de l’exposition en galerie de dessin contemporain — je n’y connais pas grand chose. Disons que j’étais plus versé dans l’idée de faire de la bande dessinée ou du roman graphique, donc je m’intéressais au monde de l’édition. Dernièrement, chercher des manières d’obtenir des dessins originaux finis a fait émerger cette question de l’exposition. Ça me parle beaucoup et c’est un peu ma préoccupation du moment. Un autre projet, parce que l’aspect éditorial de l’illustration continue de m’intéresser, ce serait de faire des petites éditions, des livres auto-édités qui pourraient promouvoir mon travail auprès de clients.
  J’ai aussi envie de me rapprocher du dessin de presse. j'ai envie de développer cet aspect-là de mon travail. D’une part parce que ça rapporte un peu mieux que la bande dessinée et puis l’idée me plaît. Encore une fois, il s’agit de condenser en une image un sujet, une histoire…

Passé, présent, futur, 2023.

Entretien réalisé par Samuel Vermeil et Romain Laurent, avec la présence de Margot Vidal, le 14.12.2022.


  1. Quentin a étudié à l’ÉSAD Valence de 2015 à 2017 avant de poursuivre son parcours à la HEAR, Strasbourg. 

  2. Quentin Bohuon, Le discours de l’ineffable — Mécanisme de l’image isolée, HEAR, 2019–2020. 

  3. Roland Topor (1938–1997), artiste, auteur, cinéaste, touche-à-tout brillant et grinçant, co-fondateur du mouvement Panique. 

  4. Henry Darger (1892–1973), artiste peintre américain associé à l’Art brut dont le travail a été révélé dans les années 1990. 

  5. Maurits Cornelis Escher (1898–1972), artiste néerlandais, célèbre pour ses représentations d’espaces impossibles. 

/propos-sur-la-fabrique-des-nuages/

Xavier Antin
11.03.2024

Propos sur la fabrique des nuages

À l’occasion du workshop DIY Print Process à l’ÉSAD Valence en automne 2022, rencontre avec Xavier Antin, designer graphique de formation devenu artiste plasticien. Avec comme point de départ la question « comment faire autrement », cet échange aborde le rapport entre l’homme et la machine, la posture du hacker et la réappropriation des moyens de production et d’impression. Nourri du récit de la révolte artisane des Luddites et de questionnements écologiques, Xavier Antin s’est engagé depuis 2022 dans la création d’un tiers-lieu culturel en zone rurale.

Tomy Croze & Claire Allanos Tu es à l'origine d'un projet collectif pour lequel vous réhabilitez actuellement une ancienne fabrique de tissus en Isère pour en faire un lieu d'habitation mais aussi d’expérimentation, de résidence et de transmission. Son nom, « La fabrique des Luddites », vient d’une révolte sociale d’artisan·es britannique qui se sont insurgé·es contre la mécanisation de leurs métiers, peux-tu nous parler de cette histoire ?

Xavier Antin Au début du XIXe siècle, les Luddites étaient des tisserand·es au cœur de l’Angleterre, une région majeure de production de tissus à l’époque. L’Angleterre était alors le leader mondial de la production de textiles, avec une production qui se déroulait principalement dans des villages, des petites villes, et des ateliers partagés, directement chez les habitants. Cette production n’était pas encore totalement industrialisée, mais elle était étroitement intégrée au tissu social et économique de la société. Cette période marquait également le début du développement du capitalisme en Angleterre et de la première révolution industrielle. Cela a amené diverses innovations dans la fabrication qui augmentaient la capacité de production, mais exigeaient d’importants investissements. Deux choses se produisaient en parallèle. D’une part, pour investir dans ces nouvelles machines plus efficaces, il fallait du capital, souvent détenu par de grands entrepreneurs et des propriétaires fonciers comme les Lords. D’autre part, il y avait des préoccupations quant à l’impact sur la qualité de la production et sur le sort des travailleur·euses. La production en masse au détriment de la qualité pouvait nuire aux artisans indépendants, à l’économie locale et au maillage social que cette activité avait créé. En conséquence, de nombreux·ses tisserand·es indépendant·es se sont unis pour se révolter contre l’introduction de ces usines modernes équipées de machines. Les termes « Luddites » et « Néo-luddites » sont aujourd’hui souvent associés à une opposition à la technologie, alors que la principale préoccupation à l’époque était en réalité l’accaparement des moyens de production au détriment de l’aspect social, par les détenteurs de capital. En fin de compte, il s’agissait davantage d’une des premières luttes anticapitalistes que d’une opposition à la technologie. Alors comme le tiers-lieu est une ancienne fabrique de tissus, cela avait du sens de faire appel à cette histoire qui reflète la lutte pour la réappropriation des moyens de production, tout en contribuant à la construction d’une économie et d’un système social équilibrés.

Des tisserand·es luddites attaquant une usine (1844),
Gravure sur bois, publiée en 1893, illustration libre de droits

T.C. & C.A. Justement, quel est le lien que tu fais entre ce mouvement social du XIXe siècle et ce lieu que tu réhabilites actuellement ?

X.A. Cet endroit est un lieu de vie pour une dizaine de personnes, mais c'est aussi une association qui se dédie au soutien à la recherche, à l'expérimentation et à la transmission de pratiques nouvelles au croisement de l'art, de l'artisanat et de l'écologie. Pour cela elle accueille des artistes en résidence, initie des projets divers en partenariat avec des acteurs du territoire et mène des ateliers et actions de transmission auprès des publics. Nous voulons expérimenter des manières d’orienter la production artistique et artisanale en plaçant l’humain et l’écologie au cœur des préoccupations. Prêter attention à l’écosystème social tout comme à l’écosystème naturel. Au delà de ça, les questions qui nous intéressent : Comment s’appuyer sur des pratiques artistiques étendues pour faire société ? Comment pouvons-nous créer un rapport à la production artistique qui fasse société, plutôt que de simplement produire des objets artistiques destinés à être observés, vendus, et qui ne profitent qu’à une élite restreinte ?

T.C. & C.A. Dans ce récit, les ouvrier·ères en révoltes vont jusqu’à casser les machines. Et ce que c’est l’idée de résistance face à un système ou à un marché qui rapproche les luddites de la façon dont tu envisages ce lieu de création ?

X.A. Oui bien sûr, c’est l’idée de la résistance, mais aussi de réexaminer cette histoire, de manière à contribuer à la formation d’une identité initiale pour ce projet. Cela donne une première intention et une orientation un peu politique à cette initiative. Cela s’inscrit dans la nécessité de soulever des questions cruciales, car de nombreux·euses artistes, institutions, et étudiant·es en art et design se demandent : « Que faire après l’école ? » « Quelle est la suite pour un·e artiste, après avoir eu trois à cinq ans de carrière qui ont plutôt bien fonctionné, et comment gérer l’après ? » Parce que le passage de l’un à l’autre est assez rapide.
  D’ailleurs, lorsqu’on organise des expositions qui ont du succès, on se pose la question de savoir si cela ne risque pas de perdre l’intérêt initial. C’est une réflexion qui m’a personnellement traversé. On crée un objet, on le présente au public, il rejoint une collection, ce qui permet de gagner de l’argent pour poursuivre son travail. Cependant, j’ai également eu l’impression que cela ne servait à rien d’autre qu’à assouvir mes besoins financiers et à nourrir un égo qui, pour ma part, n’est pas placé là. Ça ne me satisfait pas, et surtout ça me met mal à l’aise lorsque les gens me demandent : « Tu fais de superbes œuvres, mais qu’en est-il des questions écologiques ? Ce n’est pas la société Total qui a acheté ton travail ? » Je veux être capable de répondre à ces questions, même si je n’ai pas de pièces chez Total. Il est essentiel de comprendre que la plupart des artistes sont encore à la recherche de réponses à ces questions, car le domaine de l’art est devenu une partie du problème, en raison de sa forte dépendance envers un marché très spéculatif. Il repose souvent sur le mécénat de grandes entreprises ou sur l’État pour légitimer le travail en intégrant des collections publiques, qui, soyons honnêtes, constituent également une forme d’élitisme culturel. Je ne suggère pas que tout l’art doit être populaire, mais il est nécessaire de continuer à interroger constamment cet espace complexe, car l’enjeu est la démocratie.

La Fabrique des Luddites, tiers-lieu culturel en chantier.
1415 Chemin des Martinons à Chatte.

T.C. & C.A. La fabrique des luddites se situe dans la vallée de l’Isère, en périphérie d’un bourg, donc pas forcément accessible par hasard. Est-ce que c’était une nécessité particulière ou un concours des circonstances ?

X.A C’est complètement une nécessité. D’abord, c’est la région dont je suis originaire, et je ressentais un désir de revenir ici. En plus de cela, les défis inhérents à la vie à la campagne, en dehors des centres urbains, obligent à agir de manière différente. Par exemple, pour organiser une exposition en milieu rural, tu es obligé de ramener le public et de les intéresser, sinon, il risque de n’avoir que dix visiteur·euses. Cela soulève la question de savoir si l’organisation d’une exposition est la meilleure approche ou si ne faut pas plutôt faire d’autres projets qui ont du sens, comme un projet collaboratif avec les habitant·es. Ou par exemple, est-ce que faire une sculpture pérenne dans l’espace à un sens ? Parce que ça va être là comme une verrue au milieu de la forêt. C’est un espace qui se projette comme un lieu de production avant tout, ce qui signifie que même si un espace d’exposition est prévu, il sera polyvalent et pourra accueillir diverses activités, peut-être même que les expositions seront traitées de manière différente de celles dans un centre d’art traditionnel : c’est un espace d’expérimentation visant à explorer des modes de production alternatifs. Par exemple, si tu veux faire une structure en résine en pleine campagne, tu es beaucoup plus conscient de l’impact environnemental de ce que tu produis parce que tu réalises que tu ne sais même pas où éliminer les résidus de résine que tu as achetés. Cette prise de conscience est plus aiguë en milieu rural que dans un environnement urbain. De plus, il y a la question de coexister avec des habitantes, des visiteur·euses de passage, des activités de restauration, un jardin, et des ateliers qui encouragent des pratiques artisanales. L’objectif est de cultiver des savoir-faire et de les croiser. Bien entendu, c’est l’objectif idéal, et il existe de nombreux autres endroits s’intéressant à ces questions, mais ajouter un lieu de plus à cette démarche est toujours préférable à un de moins.

Entretien du terrain par ses occupants,
Fabrique des Luddites, Chatte.

T.C. & C.A. Lorsque nous avons visité le lieu, nous n’avons pas seulement fait une visite des bâtiments, nous avons compris qu’il y avait une attention particulière et un soin apporté aux échanges entre les espaces intérieurs et extérieurs. C’est une co-dépendance, qu’on retrouve souvent dans tes projets notamment dans An epoch of rest 1. Cette relation au lieu et à la nature environnante, semble tout particulièrement importante, est-ce la raison pour laquelle nous retrouvons l’esprit de la permaculture dans ton travail ?

X.A. Il y a effectivement des éléments qui abordent, dans une certaine mesure, les questions du vivant et de la nature. Mais j’ai consacré une grande partie de mon intérêt aux technologies, à l’évolution des êtres humains, aux avancées techniques dans l’histoire, ainsi qu’aux dispositifs de production et à leur influence sur les sociétés. Cela concerne la notion d’écosystème, mais va au-delà pour englober l’écosystème social. Néanmoins, je ne dirais pas que cela ait été un cheminement naturel vers la permaculture. En réalité, les principes de la permaculture présentent des éléments très intéressants qui sont clairement des principes et des règles de design, similaires à ce que le Bauhaus a pu établir à son époque. Un design où la forme devrait découler de la fonction. Cependant, ces principes généraux ont évolué à l’époque de la modernité, mettant l’accent sur la culture pour le plus grand nombre, la technologie comme moyen de démocratisation, et la croissance comme une force positive.
  De nos jours, ces pensées modernistes ont été bouleversées. La question de diffuser de nouvelles idées par le biais d’objets est également moins présente, car aujourd’hui, nous ne sommes pas tant dans la création de nouveaux concepts, mais plutôt dans leur redécouverte. Par exemple, la permaculture ne repose pas sur l’idée de tout réinventer, ni d’établir de nouveaux principes de modernité pour une nouvelle ère. Dans la modernité et dans les projets modernes, il y avait souvent une tendance à remettre en question le passé, à faire table rase de l’histoire. Cependant, la permaculture est radicalement différente dans sa démarche, puisqu’elle plonge profondément dans une synthèse de connaissances historiques bien établies. C’est d’abord passé par un ensemble de pratiques agricoles qui remontent aussi bien à l’époque médiévale qu’à l’ère pré-industrielle. Elle explore également les techniques employées par les maraîcher·es en banlieue parisienne au XIXe siècle. Iels utilisaient des méthodes spécifiques, telles que l’aménagement de jardins entourés de murs élevés pour créer des microclimats, la culture sur buttes pour maximiser la production sans déplacer les cultures. Iels utilisaient également une quantité importante de déchets produits par la ville de Paris ; provenant à l’époque principalement des chevaux utilisés pour les transports en ville. En fin de compte, ces maraîcher·es cultivaient principalement sur des buttes de fumier plutôt que directement dans le sol.
  Tout ça pour dire que la permaculture c’est autant ces pratiques urbaines que des savoirs ancestraux, notamment celles des Amérindien·es. À titre d’illustration, la permaculture amérindienne repose sur une construction relativement scientifique de connaissances empiriques, appliquées à l’agriculture et a conduit à la redécouverte de principes généraux ultra simples comme la co-dépendance. Elle prend comme point de départ l’idée de « faire avec ce qui existe ». Cela découle de deux réalités : premièrement, il est souvent impossible de faire autrement, et deuxièmement, c’est une approche plus économe en énergie de collaborer avec les éléments existants que de repartir à zéro. En termes de design ce sont des notions déjà existantes, concentrées dans l’adage « less is more  ». Ces principes sont déjà là, et si vous les appliquez en dehors du domaine de l’agriculture, en les transposant sur la manière de gérer la vie et les interactions humaines, cela revient à adopter une approche plus pragmatique. Au lieu de tenter de convaincre tout le monde d’un seul point de vue, l’idée est de convenir de principes de base et de chercher à résoudre les conflits en apprenant à collaborer. Cela diffère de l’approche traditionnelle en politique, où l’objectif est souvent de faire adhérer tout le monde à un même projet. Si tu veux convaincre tout le monde que tu as raison, soit tu fais une secte, soit tu fais un parti politique hyper convainquant qui a des messages très séduisant à la télé. Dans le monde du design, il y a une certaine déconnexion par rapport à cette vision, on fait des designer·euses auteur·ices, on essaie de maintenir une culture de l’individualité. Cependant, il reste la question de l’emploi de ces individu·es. Souvent, iels sont confrontés à la frustration des conditions de travail, tout comme les artistes.
  Actuellement, il y a un très grand nombre d’artistes, et il est très compliqué de leur dire : « Vous avez bien réussi à l’école, vous avez votre portfolio, c’est fantastique, vous êtes prêts pour le monde professionnel. Maintenant, battez-vous, que la·e meilleur·e gagne. Seulement 1 % d’entre vous pourront en vivre. » C’est un projet politique périlleux, et il est difficile de se projeter dans l’avenir en adhérant à cette vision. Jamais dans l’histoire il n’y a eu autant d’artistes et de designer·euses formés que ces dernières décennies. La question essentielle est donc : Comment pouvons-nous développer des pratiques artistiques qui s'intègrent différemment dans la société que par le marché ?

T.C. & C.A. Pour en venir plus précisément à ton travail, tu as souvent interrogé le système de production actuel, développement hérité du taylorisme2 et de la division du travail. C’est notamment le cas dans ton projet Just in Time, or A Short History of Production. Qu’est-ce qui te pousse à questionner ces processus industriels ? Quelles sont leurs relations à l’art et en quoi cela te semble être un enjeu actuel ?

X.A. C’est parce que je viens du design graphique, et comme beaucoup de graphistes, j’étais fasciné par les techniques d’impression. Souvent, je collaborais avec des personnes qui n’avaient pas beaucoup d’argent, donc il fallait trouver des moyens de produire en petites séries, allant de quelques dizaines à quelques centaines d’exemplaires, et l’impression offset classique ne s’y prêtait généralement pas. Aujourd’hui, la technologie a évolué, et l’impression offset à 300 exemplaires est rentable grâce à l’utilisation de l’offset UV. Parallèlement à cela, je m’intéressais à d’autres techniques. Pour le projet Just in Time, je m’intéressais vraiment à la notion de production. J’ai utilisé divers types de machines provenant de différentes époques, telles que des imprimantes de bureau et des duplicateurs, quatre machines de procédés et d’époques différentes qui avaient chacune leurs factures et qui permettaient de produire à des échelles moindres. Elles portaient avec elles une charge historique qui m’intéressait énormément car elles avaient été utilisées dans divers contextes de production alternative. En tant qu’amateur d’histoire, j’ai toujours cherché à établir des liens historiques pour contextualiser les phénomènes actuels, les mettre en perspective et comprendre leurs origines. Je m’intéresse également à la compréhension approfondie des technologies, à leur sens intrinsèque et, parfois, remonter à ce qui les a précédé permet de mieux les appréhender. Cela soulève des questions sur l’influence des technologies sur les sociétés et leur structure sociale.

Installation de la chaîne d’impression en quadrichromie,
Just in Time or a Short History of Production, 2010.

Extrait de l’édition Just in Time or a Short History of Production, 2010.

T.C. & C.A. Lors de nos précédents échanges et dans certaines interviews, tu parles souvent de la ré-appropriation des moyens de productions et du moment où les outils industriels se démocratisent et atteignent l’espace domestique, c’est notamment le cas dans Printing at Home, un manuel pour détourner son imprimante de bureau. Qu’est-ce que l’accessibilité de ces outils techniques change dans notre rapport aux productions quand le·a récepteur·trice devient aussi le•a producteur·trice ?

X.A. En réalité, ce qui m’intéresse, c’est de revenir sur cette histoire. Même si nous sommes peut-être de générations différentes, nous partageons le fait que nous vivons à une époque où nous avons la capacité de créer, diffuser et recevoir des contenus. Nous sommes à la fois des émetteur·trices et des récepteur·trices. J’ai grandi avec Internet, et je ne me suis jamais posé la question de l’imprimante de bureau. C’est plutôt une volonté de retour en arrière, de découvrir d’où cela vient et de réaliser que cela n’a pas toujours été aussi simple. Pouvoir imprimer et diffuser soi-même est synonyme d’autonomie, une forme de démocratisation de l’accès à l’information, qui a commencé à se développer à cette époque. Auparavant, cela était bien plus compliqué, car il fallait se rendre chez un·e imprimeur·euse qui assumait la responsabilité juridique de ce qu’iel imprimait. Donc, s’iel diffusait un message qui ne convenait pas à l’ordre public, iel risquait des poursuites. Dans certaines situations, les imprimeur·euses risquaient même la prison. Tout cela engendre un contrôle très strict sur les choses, sur le pouvoir public, sur l’information.
  Par conséquent, lorsque tu as une machine qui te permet d’imprimer chez toi et de diffuser n’importe quelle idée que tu portes à quelques dizaines, voire centaines d’exemplaires, c’est un pouvoir politique considérable. Et ça, c’est nouveau à la fin du XIXe siècle. Tout cela pour dire que notre relation actuelle avec la technologie et la circulation de l’information est relativement récente dans l’histoire. Revenir en arrière pour étudier les ancêtres et les objets liés à cette histoire nous permet de raconter des récits. En ce qui concerne Just in Time, nous pouvons constater qu’il existe un héritage de ces machines, qui ont été utilisées à différents moments clés sur le plan politique et dans le contexte de la libération de publications éditoriales à divers moments de l’histoire.

T.C. & C.A. Et concernant Printing at Home, quelle était la volonté
du projet ?

X.A. En ce qui concerne Printing at Home, j’étais fasciné par le DIY (Do It Yourself), la possibilité de fabriquer ses propres outils. Posséder la connaissance et la maîtrise de chaque étape de production signifie que tu n’es pas simplement la personne qui appuie sur le bouton pour lancer l’impression. Et quand la veille de la remise de ton mémoire, l’imprimante refuse de fonctionner, parce qu’elle prétend qu’il n’y a plus d’encre dans la cartouche jaune, alors que tu as juste envie d’imprimer en noir, à ce moment là, tu es dans le pétrin. Cette situation vous rend totalement tributaire de la technologie. C’est pourquoi savoir comment réparer et bricoler une technologie est essentiel. Il s'agit souvent de désactiver un capteur ou de faire croire à l’imprimante que tout fonctionne correctement. C’est un processus très organique et assez archaïque. Printing at Home  c’est cela. J’étais intéressé par les mouvements mécaniques de la machine et je voulais les rendre visibles. Je voulais également raconter des histoires et faire des blagues. Je me suis alors demandé si montrer les résultats comme une démonstration était réellement intéressant, et la réponse était mitigée. Je préférais finalement juste la machine telle qu’elle était, comme une idée, ce qu’elle renferme comme potentiel lorsqu’on l’observe, avec cette tension entre son capot en plastique et les éléments qu’elle contient. Par conséquent, j’ai réfléchi à la meilleure manière de rendre compte de ce projet, et j’ai réalisé qu’il s’agissait essentiellement d’un manuel de piratage d’imprimante, car cela s’inscrivait dans une volonté de la démocratisation et du partage de connaissances alternatives.

Printer Burn out, Extrait de l’édition Printing at Home, 2010.

T.C. & C.A. À propos de la Fabrique des Luddites, pourquoi est-ce que c’était important pour toi de créer un lieu qui amène une façon différente de travailler et de penser la création ?

X.A. J’ai toujours été intéressé par les processus de création et les questions des moyens de production. J’ai eu un parcours d’autodidacte où j’ai été amené à apprendre de différentes façons et j’avais envie de créer un lieu qui encourage ce type d’expérience. Au lycée j’étais passionné de musique, avec des amis on avait monté un label dans lequel je m’investissais beaucoup. En terminale, j’avais pour projet de faire une pause après le baccalauréat pour me consacrer à la musique, mais mes parents voulaient quand même que je fasse des études supérieures. Alors on avait négocié : soit ils me permettaient de poursuivre la musique, soit je ne me présentais pas au bac. J’ai donc fait un BTS en communication des entreprises par correspondance au CNED tout en partant en tournée, pour avoir un parcours auquel me raccrocher si jamais. Ce qui a été le cas. C’est par la musique et le label que je me suis intéressé au graphisme et que je l’ai appris en autodidacte. Plus tard, j’ai intégré l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs en troisième année. Il y avait de supers ateliers, mais je n’ai jamais suivi de cours de céramique, de travail du bois ou du métal, j’ai appris ces compétences par moi-même, comme beaucoup d’autres, en utilisant des tutoriels YouTube. Par la suite, j’ai intégré le Royal College of Art à Londres, dans un département hybride entre art et communication.

T.C. & C.A. Donc c’est parce que tu as eu un parcours autodidacte et composite que tu as eu la volonté de recréer un endroit avec cette façon d’apprendre et de faire ?

X.A. C’est l’idée d’apprendre en pratiquant. C’est quelque chose que j’ai toujours privilégié. Cependant, quand je suis arrivé en troisième année aux Arts Décoratifs, j’ai ressenti un éloignement par rapport à cette notion de « faire », et l’accès à cette dimension pratique était compliqué. Il fallait souvent négocier avec les technicien·nes des ateliers pour obtenir l’autorisation de faire à peu près ce que l’on souhaitait. Tout était complexe, et les instruments coûtaient cher, ce qui signifiait que nous ne pouvions pas les utiliser à notre guise. De plus, personne ne nous enseignait vraiment les techniques, car on considérait que c’était une perte de temps, et l’idée était que nous nous débrouillions par nous-mêmes. En fin de compte, on tâtonnait et on s’en sortait comme on le pouvait. Tout cela m’a permis de réaliser que les écoles d’art et les écoles d’arts appliqués avaient également leurs imperfections. Il n’y avait pas de cours d’InDesign ou de Photoshop, et j’avais appris autant en bricolant par moi-même avant d’arriver là-bas. Il suffisait de passer quelques nuits à expérimenter. Si tu cherches des cours techniques, il faut se tourner vers des écoles privées, où l’enseignement est axé sur l’acquisition de compétences techniques pour devenir un professionnel dans ce domaine. En revanche, dans les beaux-arts et les écoles d’arts appliqués, on te destine à devenir un artiste-auteur·ice. Par conséquent, l'enseignement des aspects techniques est vu comme une perte de temps. On se retrouve à se prendre la tête sur des concepts pour essayer de créer quelque chose de génial, alors qu’en réalité, si tu ne maîtrises pas les outils, tu ne sais rien faire. Et ça crée un grand désarroi. Aucun système n’est parfait. Même lorsque vous apprenez par vous-même. Passer du temps à maîtriser une technique demande beaucoup d’énergie mentale. C’est une recherche d’équilibre, c’est pourquoi je ne suis jamais devenu un véritable expert capable de reprogrammer complètement l’imprimante. Je ne sais pas comment faire cela, mais je sais simplement jouer avec l’imprimante pour la tromper et lui faire croire que tout se déroule bien alors que pas du tout.

Ouvrir la boîte noire, photo issue de l’interview vidéo Xavier Antin – l’atelier A, 2015, Arte.

T.C. & C.A. Notre dernière question est autour de William Morris que tu cites souvent et sa nouvelle News from Nowhere, qui a même été le titre d’une de tes expositions en 2014. Ce livre est une utopie socialiste qui se base sur la mise en commun des biens, des connaissances et le contrôle démocratique des moyens de production. Envisages-tu la Fabrique des Luddites comme une sorte de mise en œuvre de News from Nowhere en 2022 ?

X.A. Je ne suis pas sûr, tout ce que je fais, c’est donner vie au projet, et en réalité, j’aurais aimé que cela soit davantage un effort collectif avec mes ami·es, mais ils m’ont tous dit qu’il fallait que quelqu’un s’y investisse au départ et que je devais commencer, et qu’ils me rejoindraient par la suite. Si tu veux que quelque chose existe, tu dois lui donner vie pour que d’autres y croient, et plus il y a de gens qui croient en cela et qui y apportent leur énergie, plus cette chose devient un récit plus vaste qui dépasse ton propre contrôle et se développe dans des directions. Pour l’instant, c’est principalement façonné par mes récits, parce que c’est moi qui porte le projet, mais peut-être que dans dix ans ce sera différent. Donc actuellement on peut établir cette connexion, parce que je pense qu’il y a plus de similitudes entre le XIXe et le XXIe siècle qu’entre le XXe et le XXIe siècle. Il y avait de nombreux problèmes sociaux et des inégalités très fortes qui ressemblent à ce que l’on voit aujourd’hui. Iels ont eux aussi dû faire face à des questions de qualité de l’air et de l’environnement. Aujourd’hui, même si c’est abordé différemment, nous sommes également confrontés à des choix politiques. Au XXe siècle, ces choix étaient principalement à faire entre communisme et capitalisme.
  Aujourd’hui, des dualités surgissent également, mais elles sont plus complexes. Au XIXe siècle, la situation n’était pas non plus aussi manichéenne. Il y avait énormément de socialisme utopiques, allant de l’anarchisme aux « familistères » de Fourier. De nombreuses idées ont émergé, ont été écrites et théorisées mais sont restées inexplorées ou mises de côté au XXe siècle. Comme si, par une sorte de sélection naturelle, le communisme avait prédominé. Il faut se rappeler qu’à la fin du XIXe siècle, il y avait des attentats anarchistes à Paris, il y avait la Commune de Paris... Ces nombreux mouvements n’étaient pas nécessairement communistes, mais plutôt socialistes. En tout cas, il y avait de nombreuses réflexions sur la façon de travailler, d’être et d’échanger au sein d’une société qui nécessitait une réinvention. Et aujourd’hui, nous nous reposons ces mêmes questions.

Entretien réalisé par Tomy Croze et Claire Allanos, 11.2022.


  1. News from Nowhere, or an Epoch of Rest  est une nouvelle publiée en 1890 par William Morris, penseur britannique. Il projette une vision d’une Angleterre au XXIe siècle, retournée à la nature, sans structure politique et sans capital. Une utopie où les relations sociales se construisent à travers l’artisanat et la production d’objets. 

  2. Le taylorisme est une doctrine fondée sur la division du travail. Pensée par l’ingénieur américain Frederick Winslow Taylor à partir des années 1880, elle met en place une forme d’optimisation et d’organisation de la chaîne ouvrière, ayant pour but de fournir un rendement maximum. 

Florence de Mecquenem est directrice du Bel Ordinaire depuis 2014 — après avoir conduit sa création à partir de 2005. Véritable actrice de la vie culturelle de la Communauté d’Agglomération Pau Béarn Pyrénées, elle a pour ambition d’accueillir et de réunir des artistes du champ des arts visuels, en créant des ponts entre design graphique et art contemporain, avec comme ambition la valorisation du faire ensemble.

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Adèle Chaplain est étudiante à l’École supérieure d’art et design de Grenoble-Valence. Elle s’intéresse aux liens qu’entretiennent dessin et design graphique, et plus largement à l’hybridité des pratiques du champ des arts visuels.

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Citer cet article« Rien d’ordinaire au sommaire », Florence de Mecquenem par Adèle Chaplain, 04.03.2023, PNEU, https://revue-pneu.fr/rien-d-ordinaire-au-sommaire/, Consulté le 26.05.2024

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Rien d’ordinaire au sommaireFlorence de Mecquenem

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